中国古代绘画简介（十四）：清代士人画

　　崇祯十七年（1644）三月十九，崇祯帝在煤山自缢，李自成在北京建立大顺王朝。四十天后李自成撤出北京，五月一日，清军进占北京。四个月后顺治从沈阳迁都北京，建立了中国最后一个由少数族统治的封建王朝——清朝。对于向来以华夏文明代表者的汉族士大夫来说，臣服于满洲贵族的满族统治之下，这是“用夷变夏”，是不复见“汉官威仪”，无论在心理上还是行为上都是万难接受的。因此清初的汉族士大夫，他们发泄不满，抨击现行政治，不仅是历代常见的忠于旧主、拒任新朝的遗老情节，更带有民族的自尊和儒文化自持下对“蛮族”文明的蔑视和阻拒。如戴名世在《南山集》中不仅不用清朝正朔，沿用南明弘光、隆武永历等年号，表现出对旧王朝的忠诚，而且书中“极多悖逆语”，多处鼓吹民族气节，歌颂反清义士。在一则读《春秋》的笔记中，更是借古喻今，明确地提出了“恢复汉官威仪”的口号。清初汉族士大夫中，有着类似思想行为者绝非戴名世一人，戴名世在《南山集》中就多处引用方孝标的《滇黔纪行》，不用清朝正朔，沿用南明弘光、隆武永历等年号就是模仿《滇黔纪行》的纪年方式。《滇黔纪行》中还记载了许多清兵南下滥杀无辜，戳破了“王者之师”、“仁者之师”的假面具。更让清廷大为光火的是还以“汉官威仪”的优越感，提及清廷最不愿提及的明末建州女真那段卑贱历史。此外，像乾隆时代胡中葆《坚磨生诗钞》中“一把心肠论浊清”，翰林院庶吉士徐骏“明月有情还顾我，清风无意不留人”，以及民间流传的“清风不识字，何必乱翻书”。都是在有意无意表达对明王朝的眷念，对清朝满族统治文化落后的蔑视。

　　面对汉族士大夫的不满和反抗，清代统治者在思想文化上也准备了两手。一手是实行文化专制主义，大行文字狱，销毁或篡改这类反清书籍，让他们无法在社会上传播；消灭这些反清人士的肉体，让他们再也发不出类似声音；再株连这类人士成千上万亲友，震慑世人再也不敢发出类似声音。戴名世下狱处死，《南山集》被销毁，还带累一百多人为此掉了脑袋。连康熙身边的宠臣方苞也不能幸免下狱。案发时方孝标已死，也被刨坟破棺，锉骨扬灰。儿子方登峄，孙子孙式济及全家充军黑龙江宁古塔“与披甲人为奴”。

　　方孝标著作《滇黔纪行》以及于此无关的《钝斋文集》、《钝斋诗集》一律焚毁。自然，从清初的顺治到康熙、雍正、乾隆四朝，文字狱也绝不仅仅是上述几例。仅在被今日一些电影、电视剧中被赞颂的“康乾盛世”就发生一百三四十起。而在中国历史上执政时间最长、写诗最多的乾隆一朝，就有文字狱一百多起。清代统治者不仅采取“文字狱”来消灭敌对的汉族知识分子、震吓有不满情绪者，阻断反清思想的流播，而且在更大的范围内统一思想，消弭反清意识，这就是通过编纂大型图书、振兴文化的方式来消灭反清意识。康熙四十九年（1710）下令编纂的《康熙字典》，共共收录汉字四万七千零三十五个，是收录汉字最多的古代字典，也是中国第一部以字典命名的汉字辞书。引用义例多为原始出处，被誉为“体例精密，考证赅洽”。但问题也就出在这八个字中，引书中的“禁书”以及非禁书中的“忌讳”之语一概剔除，做到“醇正雅驯”。康熙为此很得意，认为这是“十全之书”，下令让人挑错，挑出一字奖一两黄金。偏偏江西出了个傻瓜王锡侯真来挑错，而且写了一本《字贯》来代替错处甚多的《康熙字典》。结果康熙龙颜大怒，认为“狂聩之极”，不但本人掉了脑袋，家中十五岁以上子孙也被处决，其余通通发往黑龙江，“与披甲人为奴”。甚至带累自己的上司、上司的上司也跟着掉脑袋、吃官司：江西巡抚海成，失察，斩首；江西布政使赣南道周克昌、按察使冯廷丞革职，交刑部治罪；两江总督降一级留任。风波之后若干年，到了嘉庆年间，王引之作《康熙字典考证》12卷，纠正《康熙字典》中讹误2588条，这还只是其中的一部分错误，可见王锡侯确实是冤枉。比起康熙的做法，孙子乾隆更为精致，效果更好，作用也更大。他下令“征集”天下之书汇聚中央，但不是像秦始皇那样烧毁，而是以文化整理的名义编成大型丛书《四库全书》。《四库全书》共收书3503种，存目书籍6793种。是现存最大的一部官修丛书，也是清乾隆皇帝诏谕编修的我国乃至世界最大的文化工程。《四库全书》客观上整理、保存了一大批重要典籍，开创了中国书目学，确立了汉学在社会文化中的主导地位。担乾隆编修此书的初衷则是“寓禁于征”，颁定官方统治思想，消弭反清意识，禁止非官方思想文化“杂音”在民间流传。乾隆三十九年八月初五日，乾隆对一位督抚下旨，要该督抚再去向那些已经献了书的藏书家宣示：“如有不应留存之书，即速交出，与收藏之人并无干碍。朕凡事开诚布公，既经明白宣示，岂肯复事吹求？若此次传谕之后，复有隐讳留存，则是有心藏匿伪妄之书，日后别经发觉，其罪转不能逭，承办之督抚亦难辞咎”。征集来以后，则动用360多位文臣作为编辑，采取全毁﹑抽毁和删改的办法﹐销毁和篡改了大批文献等等办法，将不符合满清意识形态要求的思想论著尽数除去。此番“征集”来的图书共12237种，收入《四库全书》的只有3503种，不到三分之一，即使加上保存目录的6793种，也不及“征集”来的图书数量，其余的连目录也不存了。这还不包括皇家大内的大量图书。

　　清廷的另一手则是开科考、举荐博学鸿词，以虚名牢笼为手段，使一批谋官求荣之士为其服务。如乾隆时的文人沈德潜，诗主格调，提倡温柔敦厚之诗教，其诗又多歌功颂德之作。很对以诗人自居的乾隆胃口。乾隆对大臣们说：“我和沈德潜的友谊，是从诗开始的，也以诗终。”乾隆沈的《归愚诗文钞》写序，并赐“御制诗”几十首。在诗中将沈比作李（白）、杜（甫）、高（启）、王（士祯）。沈德潜退休回乡，乾隆特许在苏州建生祠。沈去世后，乾隆为其写了挽诗，追封其为太子太师，赐谥文悫，入贤良祠祭祀。极一时之荣宠。前面说到的方苞也是如此，《南山集》一案一百多人为此掉了脑袋，流放下狱者更是无数。而为《南山集》作序的方苞却能独存，下狱两年后不但免死出狱，而且还以平民身份入值南书房作为皇帝的文学侍从，后又充任武英殿修书总裁。雍正年间又提升为内阁学士，任礼部侍郎。到了乾隆时再次入值南书房，充《三礼书》副总裁。乾隆七年，方苞因病告老还乡，乾隆还特赐衔翰林院侍讲。其原因，就在于方苞在清廷眼中“恭谨勤勉”，康熙皇帝亲笔批示“方苞学问天下莫不闻”，不会犯上作乱。这皆是以维护清廷统治和帝王尊严为前提的，一旦君主作出相反判断，下场则与前说的《南山集》案、王锡侯案相同。还以沈德潜为例。沈与东台诗人徐述夔为友，并为徐氏做过“传记”。徐写有《一柱楼诗集》，集中有“明朝期振翮，一举去清都”以及“且把壶儿搁半边”等诗句，被人告发是怀念大明，污蔑清廷，结果徐述夔被开棺戮尸。沈德潜也跟着倒霉。乾隆大骂他“昧良负恩”，“卑污无耻”。把原先封给沈德潜的所有荣誉全部“追回”，坟墓也被铲平。其实，更让乾隆大为恼火的是另一个说不出口的原因，就是在搜检沈德潜文集时发现有几十首乾隆爷的御制诗。沈德潜居然将皇上的御制诗窃为己有，自然是“大逆不道”。但是完全可以明正典法。但乾隆比我们想象的要聪明。因为沈德潜是名诗人，又是格调派的领袖人物，即使是昏了头，也没有必要去抄袭一个三流诗人的作品放到自己的诗集中去。于是有人就会猜测：乾隆和沈德潜是“诗友”，会不会也是乾隆御制诗的“枪手”，而将底稿存在自己的文集中。所以，乾隆对此只好隐忍不发，专拿沈替“反动诗人”徐述夔作“传记”一事来说事。

　　汉族士大夫和清廷的上述种种思想和行为取向不能不对绘画产生巨大影响，相对于唐宋元明历代画家，清代文人画的创作取向更为明确，政治分野更为清楚，更多个性化特征，意识形态的烙印也更为明显。历代的山水花鸟画多表现文人清趣，多是显露对山水名区的向往和隐逸之情，而清代的山水花鸟画则更多渗入民生感慨和政治情怀。石涛的《垂钓图》画柳宗元《江雪》诗意，但抒发的却非传统《垂钓图》中孤高遗世之情，而是“可怜大地鱼虾尽，犹有垂杆老钓翁”，对清廷横征暴敛的不满。郑板桥的《墨竹》也不仅仅是咏歌堂堂劲节、傲雪凌霜的风骨，而是“斋衙卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”这类民生关怀。作为清廷，也少了一些宋徽宗要求画院师法自然、真实细致的艺术指标，更多了一些宣扬大清声威、圣主英明的政治目的。康熙一生六次南巡，“银子花得像流水似的”（《红楼梦》语）。从第二次开始，就下诏要画工绘制《南巡图》，并让都察院左副都御使宋骏业主持其事。绘制前，先让画工到康熙南巡中所到之处去写生，“凡人物、舆轿、驼马、牛羊，皆命尽写之”。在此基础上再绘成草图，呈康熙过目，同意后才正式绘制。这样用了三年时间，成图十二卷，全图人物约两万余。这样一个大型“国家工程”，完全是按照“圣意”进行的，体现的自然是统治阶级意图。图成后，自然“称旨”，重奖。康熙六十大寿是，又下诏绘《万寿图》，由翰林侍读学士王原祁率领14位画工绘制，又着实热闹了一阵子。康熙之后的雍正、乾隆乃至嘉庆、道光，都有这样宣扬大清圣主文治武功的大型绘事活动和“国家工程”。

　　两种不同的政治取向和思想行径，并非各行其道，各行其是，之间必然产生思想交锋和急烈碰撞，从而使一些正直的士大夫画家，如八大山人、石涛、扬州八怪等，走上元代倪瓒、明代徐渭、唐寅一路，甚至更为更为偏激。另一方面，由于清廷直接干预绘画，将绘画控制在主流意识的驱使之下，用名利来诱惑，更用“文字狱”来规范，所以清代绘画尤其是乾隆以后急剧衰落，绘画少有生气，更谈不上创新，到了晚清鸦片战争以后的晚清时代，作品因袭模仿，脱离实际的形式主义画风更加严重。虽有任伯年、吴昌硕等在清末振起，纵笔挥毫，自写胸臆，有所创造，但已是文人画强弩之末，回光返照而已。

　　1840年鸦片战争以后，中国由封建社会沦入半殖民地、半封建社会。面对内忧外患，一些志士仁人开始寻求变革之道，从李鸿章的洋务运动到康有为、梁启超的戊戌变法，力图以西方的科学技术使中国通过变法图强。这种维新思想成为近代中国思想文化的主潮，也不能不对绘画也产生很大影响。

一、 清代绘画主要特征

　　上述背景使清代绘画具有下列主要特征：

　　1、清代宫廷绘画功利性大大加强，更多“图绘功绩”这类大型集体活动，着力宣扬统治者的文治武功这类“圣德”。

　　清代宫廷不设翰林图画院，但仍备有大批宫廷画家，并有专门的绘画地点。据《清史稿》，绘画地点在启祥宫南的如意馆。御用画家有则有两种截然不同的身份，一类是士大夫词臣，他们本身有职务和功名，专职也不在绘画，如主持绘制《南巡图》的宋骏业，身份是都察院左副都御使；清初“四王”之一的王原祁，官职是翰林院侍读学士；另一位善画山水的董邦达，雍正年间进士，到乾隆时官礼部尚书。其子董浩，也以善画山水“入直南书房”，官职大学士。这与来自民间，因绘画称职锦衣卫官职的明代画工也有所不同。另一类则是画工，当时被呼作“画画人”，两者无论在政治上、待遇上差别都很大。即使同在内廷，或者同在如意馆作画，甚至连坐的位置乃至使用的工具也不一样。这种严格的等级差别，也是历代宫廷或画院不曾有的。

　　清代前中期帝王，如顺治、康熙、乾隆等不但喜欢绘事，本人也能作画。据记载，乾隆也学宋徽宗，有时亲临画馆，指导作画，“见用笔草率者，手自教之”，或者“嘉与品题”（胡敬《国朝院画录》）。乾隆亲临画馆，指导作画，有点类似宋徽宗，但两人的目的宗旨却不尽相同：宋徽宗在训示中提倡独立思考和创新，“以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工“。（《宋史选举志》）”。后蜀主孟昶评价也是赵忠义和蒲师训的“钟馗捉鬼图”，也是以画技高下为标准；南唐后主李煜则在画院带头倡导创新，他的书法绘画皆能“另为一格”，“墨竹自根至梢，极小者一一钩勒，谓之铁钩锁”。这些亡国之君似乎都是一些“艺术至上”者。而清代康熙、乾隆这些“一代英主”却更多从政治功利和现实需要出发，通过绘画来宣扬其文治武功，让万民膺服崇拜，以致“皇图永固、天子万年”。他们旨意下的绘画，实际上是体现君主意志的政治宣传画。前面提到康熙下诏进行的绘制《南巡图》、《万寿图》这样一些宣扬大清圣主文治武功的大型“国家工程”。后来的雍正、乾隆、嘉庆、道光也无不如此：雍正将评定准葛尔视为一生得意之笔。于是下诏要郭朝祚绘制《雍正平准战图》记录其文治武功；乾隆不仅仿其爷爷，要徐扬主绘《南巡盛典图》，而且又仿乃父，图绘战功，而且画得更多，计有《平定伊犁受降图》、《格登鄂拉斫营图》、《呼尔满大捷图》、《伊尔洱库尔淖尔之战图》、《黑水解围图》等。来宣扬其赫赫武功。乾隆还仿唐太宗图画功臣肖像，以此培养鼓励忠于清室的干城，如乾隆四十一年诏画平金川五十功臣像；五十三年诏画平台湾三十功臣像；五十八年诏画平廓尔喀十五功臣像。乾隆喜欢写诗，一生写了四万多首，差不多接近《全唐诗》的总和，虽无一句留传开来，但自视颇高。不但不断赐诗给宠臣，还让“入直南书房”的著名山水画家董浩为他绘制《御制诗意图》，已达到“图文并茂”的政治宣传目的。他的儿子则将文治武功扩展到宗教，画院画工为他绘制的《万法归宗图》、《几暇临池图》无非是宣传他不仅是万民爱戴的政治领袖，也是“万法归宗”的宗教领袖。道光皇帝的自恋情结重一些，不断要画工绘制他能文善武的“光辉形象”，如《宣宗秋澄揽辔图》，宣宗盔甲乘马图》、《宣宗耀德崇文图》等。

　　一旦这些画工“称职”，政治宣传效果好，皇上是不吝赏赐的，如主持绘制《南巡图》的宋骏业，为其居题名“静永堂”，赐“謇谔老成”之匾。“圣祖历次南巡，均召见骏业，多有赏赉”，最后被提拔为兵部侍郎。而且恩及亲属，并赐宋氏族人御书甚多。四十四年，赐学朱“传经世泽”；四十六年，赐德宜“笃念前劳”，为其弟大业题“宁远堂”，赐“文学侍从”。又赐堂弟宋定业（德宏子）之母“北堂映絑”之匾。“终康熙一朝，圣眷不衰”。宋骏业的老师，被宋从江南请来绘制《南巡图》的首席画师王翚，亦“厚赐归，时称盛事”。

　　主持《万寿图》绘事的王原祁由侍讲学士擢侍读学士，直南书房，充佩文斋书画谱纂辑官，最后升为户部侍郎。雍正六年，时充任顺天乡试同考官著名山水画家董邦达，被雍正相中，参与清宫历代书画藏品《石渠宝笈》、《西清古鉴》编辑，入直南书房。从此仕途通达，一生宠幸不衰。雍正十二年，授予内阁学士兼礼部侍郎衔。即使遭母丧回籍，未等服阕，即“诏以素服入直内廷”。嗣后充任会试副总裁，实授礼部侍郎。雍正十八年，主持江西乡试。最后署翰林院掌院学士，迁工部尚书，转礼部，复转工部，赐紫禁城骑马。他流传众多的作品中，有一部分是属于“臣字款”的画幅，就是专门为皇帝而画的作品。连其子董浩，也以善画山水“入直南书房”，官至大学士。清廷这类事例还很多，如满洲参领唐岱工山水，尝召入内庭论画法，御赐“画状元”；顾铭工于写照，以写御容称旨，赐金褎；雍正初，谢松洲受命鉴别内府所藏真赝，借机以所画山水进呈，得蒙嘉奖。当时宰相、侍从之臣，多有以能画获得殊遇者。其时画家以绘画进呈御览以邀荣奖者甚多：焦秉贞绘《耕织图》，冷枚绘《避暑山庄图》、《汉宫春晓图》。沈瑜绘《避暑山庄三十六景》等，皆得宠眷。致使一批谋官求荣之士往往逢上所好，研精书画，以备供奉。即如毛奇龄、周亮工、朱彝尊、宋荦、姜宸英等，亦皆于诗文之暇，以画自鸣，“一时贵卿名士，咸集京师”。

　　清帝不但荣宠嘉奖“称旨”宫廷画师，而且在物色“称旨”宫廷画师还表现出一种历代帝王都不曾有的急迫感，如当时江阴有个画家缪炳泰，曾为出为江苏学使的一位翰林学士画一肖像，神气宛然。此人还京后，以此像悬于值班的南书房，被乾隆发现，“诧为神似，问何人所作，学士以缪对，立命兵部以八百里排单往取。学士惶恐，奏曰：‘缪某布衣，恐不堪供役’即命赏举人”。到来后随即命写御容。这位画师却久久未能下笔。乾隆以为他害怕，便安慰她。哪知他是个近视眼，看不清御容。于是乾隆又让侍臣拿出许多眼镜，让他挑一副戴上，“遂一挥遂就。时乾隆年高，耳窍毫毛丛出，他人绘御容者，多不敢及此；缪独兼绘之。即进，高宗揽镜比视，大悦，即日赏郎中，旋补某部缺。”

　　清代帝王上述种种做法，也鼓励画工揣测圣意，去做因循守旧、奉命遵旨的画师，从而形成一种唯帝王之好恶，毫无创新意识的时代精神和绘画风貌。绘画同其它文学艺术创作一样，是一种差别性极大的个体活动，不同的作者有不同的艺术风格和创作个性，严格遵从帝王意旨，并服从于大型集体创作要求，只能以牺牲个体风格和泯灭个性为代价。清代绘画尤其是清代中叶以后的绘画陈陈相因、少有生气，更谈不上创新。与这种体制不无关系。如王时敏是当时著名善书画家，与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，但因受清最高统治者之宠，奉旨遵命作画。一生只知临模清代宫廷喜爱的大痴（黄公望）山水，笔墨钝滞，格局平庸。王为董其昌后进，娄东派领袖人物，正统派之中坚。娄东派左右清代三百年画坛，影响后世，成为。遂形成清代山水画陈陈相因，千篇一律，无复清新气象。

　　2、文人画家运用绘画宣泄个性，表达民族情绪和对现实的不满

　　画中强调寄寓，抒发个性，这是自宋代文同、苏轼以来文人画所特别强调的，清代的文人画自然也不例外。而且相对而言，清代如八大山人和扬州八怪，独抒个性一派的队伍也前代更加壮大，个性更加张扬乃至怪异，对现实的批判更加外露、更加情绪化，并且在政治不满中又加入民族情怀，或狂放，或奇崛，或古拙地表达独立不倚的个性和不为恶劣的生存环境所屈服的自由精神，比起同是在异族统治下的元朝有过之而无不及。清初“嘉兴派”开山人项圣谟，在满清入主中原后，在画上不用清朝纪年纪年，仅用干支，并钤盖“江南在野臣”、“大宋南渡以来辽西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾处士”等印，以彰其志节。众所周知，康熙年间文字狱——戴名世的《南山集》案就是因为纪年不用清朝顺治年号，而沿用南明弘光、隆武永历等年号而引发的，所以这种公开的“悖逆”是需要极大政治勇气和无畏精神的。作者在清初的作品，大多以画为史，多有寄寓，借用绘画抒写胸中郁愤，表现强烈的遗民感情，例如画中多用红色，以“朱红”为明朝象征；树干壮硕却无树叶，喻国家虽历风雨，枝干仍傲然挺立；暮色中无处栖息的飞鸟更是画家无处可归，何处为家之寄寓现藏北京故宫之《大树风号图》的作者自跋曰：“风号大树中天立，日落西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲”，可视作孤臣孽子心境的写照。徐树铭在题项圣谟于清顺治三年所作《山水诗画册》中称赞说：“六月雪篇有时变之感，望扶桑篇有故国之思，诗史之董狐也。”前面说过石涛的《寒江独钓图》，表现出一种超越传统的政治批判，其间也夹杂着不满异族统治的民族精神。石涛是明宗室靖江王朱赞仪之十世孙，明亡之时他才三岁，由太监带走出家为僧。所以他的出家，是为避难，或者说是一种政治姿态，并非心向佛门，断绝尘娘，实际上，他与同为“四大画僧”的新安画派代表人物渐江是不同的，渐江和尚是“受性偏孤”，石涛却是身处佛门却心向红尘。他有幅《大涤子自写睡牛图》，自作题画诗云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡，今日请吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐”，其中暗示与清廷互相猜忌、又无法断绝矛盾。他晚年有首题画诗，更是反映他一生佯狂假痴外表下内心的矛盾和痛苦：“五十年来大梦春，野心一片白云因。今生老秃原非我，前世衰阳却是身。大涤草堂聊尔尔，苦瓜和尚泪津津。尤嫌未遂逃名早，笔墨牵人说假真。”同样抱有家国之思、黍离之悲的还有朱耷，个性则更为张扬，政治表白也更为显豁。朱耷为明江宁献王朱权九世孙，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，号八大山人。朱耷原名朱统，后改名朱耷，“耷”乃“驴”字的俗写，他还有“驴”、“驴屋”、“人屋”等别号以此表达对社会现实的不满。其实，“八大”与“山人”联起来，即是“类哭之、笑之”，也是作为他那隐痛的寄意，这与他的“无聊笑哭漫流传”、“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”等诗句一样，以此来表达故国沦亡，哭笑不得的心情。有人说他是“长借墨花寄幽兴，至今叶叶向南吹”。他的民族意识有时在一些画作中还公开表露，如在《仿黄公望山水》中题诗道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还与宋山河”。借宋代郭熙和董源山水画特征，表现他不满异族统治，高声喊出“还我河山”，这在政治环境异常凶险、文字狱频出的顺治、康熙年间是相当大胆的。朱耷还在花鸟画中，将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。

　　清中叶以后，异族统治已经为汉族士大夫所习惯、所接受，反清情绪逐渐消弭，但随着清廷的日渐腐败，内忧外患的日渐加剧。文人画中更多地表现为政治社会批判。

　　有一批士大夫画家，或因为官清廉反遭罢免的牢骚不平，或因民胞物与痛感社会不公，或因面对列强问鼎而清廷却腐败无能，用绘画来表达自己的政治诉求和民生关怀。至于艺术个性，则一如既往地像前期一些画家那样张扬乃至怪异。如前面提到的扬州八怪之一郑板桥的《墨竹》，即是公开表达他任潍坊知县时对民生的悲悯和关怀。据《清史稿》，郑板桥宰潍期间勤政廉政，“无留积，亦无冤民”，深得百姓拥戴。后“因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归”，罢官原因还是因为百姓生民得罪了权贵，所以去潍之时，“百姓遮道挽留，家家画像以祀”，并自发于潍城海岛寺为郑板桥建立了生祠。他在潍县写的四十首《潍县竹枝词》至今亦流布人口。此人也颇具个性，被纳入“扬州八怪”本身就说明性格的怪癖，这在绘画中亦有表现。他另有一幅《托根乱岩图图》，上面的题画诗是：“咬定青山不放松，立根原在乱岩中。千磨万击还坚韧，任尔东西南北风”。画家以扎根乱岩上的墨竹，也比附自己经磨历劫、毫不畏惧的性格特征和坚定的人生信念。现在人们经常引用和书写的“难得糊涂”，也是郑板桥在山东莱州的云峰山观碑时写下的。接着又补写了“聪明难，糊涂尤难，由聪明转入糊涂更难。放一著，退一步，当下安心，非图后来福报也”释语。从此释语来看，郑板桥的意图与今人理解大相径庭。他并非是“图福报”，而是装糊涂，眼不见、心不烦，其前提是这个世界有许多让他不满心烦之事。山东潍坊至今流传一个民间故事，也足见郑板桥豁达诙谐之为人：板桥从潍县解职回乡，“一肩明月，两袖清风”，惟携黄狗一条，兰花一盆。一个风雨之夜，板桥辗转不眠之际，适有小偷光顾。他想：如高声呼喊，万一小偷动手，自己无力对付，任他拿取，又于心不甘于是低声吟道：“细雨蒙蒙夜沉沉，梁上君子进我门。”此时小偷已近床边，闻声暗惊。继又闻：“腹内诗书存千卷，床头金银无半文。”小偷心想：既无金银，不偷也罢。转身出门，又听里面说：“出门休惊黄尾犬。”小偷想，既有恶犬，何不逾墙而出。正欲上墙，又闻：“越墙莫损兰花盆。”小偷一看，墙头果有兰花一盆，乃细心避开，足方着地，屋里又传出：“天寒不及披衣送，趁着月黑赶豪门。”虽是笑话，也足见板桥在百姓心目中形象。清代不少文人画家曾任过地方官，这也是清代画家一大特点。扬州八怪中的另一位李鱓也在山东滕县任过知县。他是明代状元宰相李春芳的第6代裔孙，于康熙五十三年中举后，以绘画召为内廷供奉，因不愿受“正统派”画风束缚，而遭忌离职。乾隆三年出任山东滕县知县，为政清简，颇得民心，又因负才使气、得罪上司而被罢官，在扬州卖画自给。郑板桥说李一生是“两革科名一贬官，萧萧华发镜中寒”。他在离职后所绘的《松藤图》中，一棵饱经风霜的老松斜向伸入画面，树皮斑驳，枝繁叶茂，松树旁边一棵藤条攀缘而上，表现出一种生命的倔强，并自题七绝一首：“吟遍春风十万枝，幽寻何处更题诗。空庭霁后帘高卷，一树藤花夕照时。”

　　道光年间山水画家汤贻汾，曾任三江守备，后擢为温州镇副总兵，因不满时政称病不赴，退隐南京。为人有气节、有操守。鸦片战争中，英军攻占江阴、镇江，一度进逼南京。此时退隐在家的汤贻汾则主动请缨，与南京守将周方伯、蔡世松等“同谋守御，调度有方”（《怀忠录》）。咸丰三年，太平军攻陷南京，他投水而死，死前赋《绝命诗》二首，其一写道：“死生轻一瞬，忠义重千秋。骨肉非甘弃，儿孙好自谋。”他的一首题画诗《题画》，也是表达一种不为所动的坚定的人生信念，立意颇类郑板桥的《托根乱岩图图》，其中写道：“南北东西四面风，行人劳逸自然公。尚嫌流水无情甚，一例滔滔只赴东”。乾隆年间的人物画家罗聘，他的人物画构思奇特，往往出人意表，其《鬼趣图》以隐晦的艺术语言辛辣无情地、深刻地反映了清朝中叶社会的阴暗面，露出“乾隆盛世”麒麟皮下的马脚，在“怪”的外表下凸显其显示现世情怀，体现出现实主义光辉。这8幅《鬼趣图》，被当今研究者认为是中国早期的漫画杰作。他还有幅《蔷薇多刺图》，上面题诗曰：“莫轻摘，上有刺，伤人手，不可治，从来花面毒如此”亦表现出他的现世洞察力和人生态度。

　　3、中西绘画联系交流由周边国家扩大至欧洲，并出现为宫廷服务、中西结合的西洋画家。

　　中外绘画联系交流在唐宋虽不乏其例，但形成气候主要在明代。随着城市经济的发达，明代对外贸易发展也有了较大进展：明初对南洋、中亚、日本、朝鲜的关系都有所恢复和加强；成祖永乐年间（1403—1424），郑和七次下南洋与西洋，到过中印半岛、南洋群岛、印度、伊朗核阿拉伯国家，在促进中国与南洋各国的经济文化交流。此后，欧洲的商人和罗明坚、利玛窦等传教士陆续来到中国，输入了“西学”，也带来了西方的宗教绘画。但中国画家有意识系统学习西洋画技，甚至形成理论、作为教学内容；中国画的影响也由对日本、越南、南洋群岛等周边国家扩大到欧洲，并出现一批为宫廷服务、搀合中国画画法如郎世宁、王致诚等西洋画家，则是清代绘画的特色之一。

　　康熙、雍正、乾隆年间，一批洋人画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义、潘廷章、贺清泰等开始供奉内廷，替清帝服务。这批人本是传教士，本想通过绘画等手段赢得帝王欢心，换取恩准在中华大地推广福音，但到后来却成了真正的宫廷画家，如耶稣会的修道士意大利人郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）康熙帝五十四年（1715）作为来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家，先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。乾隆年间担任掌管皇家园林的奉宸苑苑卿，官职为正三品，以致忙得竟没有机会传教。这批西洋画师有着扎实的素描工夫，讲究解剖结构和透视原理，强调明暗光影效果，完全不同与运用画面没有阴影，没有立体感的中国传统绘画。因此一开始并不为清代帝王所接受，如与郎世宁、艾启蒙、安德义合称“四洋画家”的耶稣会传教士，法国人王致诚，工油画人物肖像。乾隆三年（1738）来中国，献《三王来朝耶稣图》，然并不为清帝所欣赏。于是这批洋画家领悟到，要为中国帝王接受，必须具有“中国特色”，得到君主欢心，传教才有希望。于是，他丢开油画的颜料（因油画颜料时间一久会变暗发黑，作为君主肖像画，很忌讳），改用中国传统的朱砂、孔雀石之类颜料，绘画工具也由排笔、画布改用中国的毛笔宣纸，但仍采用西洋画的素描、明暗和透视原理，参酌中西画法，形成新体画风，生动逼真、立体感强，乃得帝王重视。乾隆十九年奉命至承德避暑山庄为蒙古族厄鲁特部首领作油画肖像，二十三年曾制作紫光阁武功图中《阿尔楚尔之战》图，皆获嘉奖。其传世之作《十骏图》册，继承韩干、李公麟画御马传统，画乾隆帝之坐骑，用笔工细缜密，注重解剖结构，造型准确，形态生动，富有立体感和皮毛质感。“四洋画家”中的另一位波西米亚耶稣会传教士艾启蒙（Jgnatius Sickeltart，1708—1780）工人物、走兽、翎毛，与中国画工并无二致，也是中西结合新体画风的代表人物。乾隆二十年（1755）奉命曾制作紫光阁武功图中《准噶尔战功图》；乾隆三十六年（1771）孝圣皇后八旬万寿，命绘《香山九老图》。他的传世之作《宝吉骝图》，绘郡王策伯克多尔济送给乾隆皇帝之骏马宝吉骝之神态，纯用西洋技法，以明暗表现马之立体感和质感，造型准确，乾隆为此画题诗，于敏中为之题赞轰动一时。

　　艾启蒙的老师意大利人郎世宁做得更为成功。他在清朝宫廷从事绘画达50多年，是雍正帝、乾隆时宫廷绘画的代表人物。他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点。作画前也像中国宫廷画工一样先呈样稿，经帝王同意或指点后再开工。他在向中国的皇帝和宫廷画家展示了欧洲明暗画法魅力的同时，又他深谙帝王心理，在给他们画像时绝不采用西洋画的明暗和透视法，脸面上没有阴影，因为人们以为像上的阴影“好似脸上的斑点瑕疵”。作于雍正元年（公元1723年）的《聚瑞图》轴、雍正二年（公元1724年）的《松献英芝图》轴和雍正六年（公元1728年）的《百骏图》卷等画幅，既显示了郎世宁坚实的写实功底，又具有浓厚鲜明的欧洲绘画风格和情调。因而普遍为清代帝王所接受。雍正皇帝对于这位洋画师的作品十分赞赏，曾经对一幅人物画的图稿做了如下评语：“此样画得好！”（见清·内务府造办处档案）；乾隆时被封为正三品的奉宸苑苑卿，乾隆曾多次颁赐钱物奖赏宫廷画家，几乎每次都有郎世宁的份，与宫廷画家中的元老冷枚、唐岱等人待遇相同。乾隆皇帝还为郎世宁举行了非常隆重的七十岁寿辰祝寿仪式，赏赐寿礼甚丰，并亲笔书写了祝词。雍正年间，郎世宁根据皇帝的旨意，向中国的宫廷画家斑达里沙、焦秉贞、冷枚、孙威凤、王珓、葛曙、永泰等人传授欧洲的油画技艺，使西洋画法从中央得到首肯推广，也更易为宫廷画家所接受。如焦秉贞和他的学生冷枚画房屋，采用西洋透视法，强调焦点集中。画屋柱，也有明暗，显示立体感。这种画法也从宫廷传到士大夫之间。康熙年间的虞山派代表画家吴历，因曾居澳门，信奉耶稣教，固其画技亦参用西洋画法。郎世宁与雍正皇帝的几个同父异母弟弟，如怡亲王允祥、果亲王允礼、慎郡王允禧等关系颇为密切，也为他们作画，并有多件作品流传至今。这些作品和这一现象，一方面说明了郎世宁在宫廷之外频繁的艺术活动，另一方面也说明了在当时的满洲贵族圈子里，玩赏欧洲风味的艺术品是一种流行的时尚。这种时尚甚至突破绘画，乾隆在修建圆明园夏宫时，命郎世宁起草建筑图样。郎世宁亦设计成中西合璧的样式：一方面有巍峨大理石圆柱及意大利式豪华富丽的螺旋形柱头装饰的巴洛克风格，另一方面又是中式的大屋顶，屋顶上金碧辉煌的琉璃瓦和用兽形装饰的飞檐。这幅设计图被乾隆看中，建成了八国联军焚烧前是夏宫样式。成也洋人，毁也洋人，这真是中国艺术史上颇为滑稽的一页。乾隆十二年（1747），郎世宁又参与了圆明园内长春园欧洲式样建筑物（俗称西洋楼）的设计和施工。至今还留下被毁后的大水阀。郎世宁有较长一段时间居住圆明园内，为园内许多装饰殿堂的画了许多装饰画。其中既有欧洲风格的油画，还有在平面上表现纵深立体效果的欧洲焦点透视画。此外，郎世宁还把西方的铜版画首次介绍给中国。他和王致诚、艾启蒙、安德义一起制作了铜版组画《乾隆平定准部回部战图》册，并带回欧洲制版，这是中国最早的铜版画作品。

　　直到清王朝末期，宫廷也一直有西洋画家在活动。美国女画家凯瑟琳?卡尔小姐，法国画家华士?胡博都曾为慈禧太后画过肖像。卡尔在颐和园及西苑三海一共为慈禧画了四幅像，居住时间共达八、九个月之久。画像完工时，慈禧还特邀外国在北京之驻使及参赞夫人至西苑三海参观画像，并派皇族代表溥伦专程护送往美国圣路易赛会陈列。从郎世宁为康熙、乾隆画像改用毛笔宣纸，不采用西洋画的明暗和透视法，到慈禧专请西洋画家用油画写生作肖像画，中国绘画已习惯西洋画技了。

　　西洋绘画的引进以及与国画的结合，不但促使中国绘画画技画法发生新的变化，也引发了绘画理论和绘画教育上的变革。这在1940年鸦片战争以后表现尤为明显。鸦片战争以后，中国由封建社会沦入半殖民地、半封建社会。面对内忧外患，一些志士仁人开始寻求变革之道。康有为作为中国近代维新运动的先驱，他的国画变革观形成于民族危亡的动荡时期，而且建立在中国画的深入研究和对西洋绘画的亲自考察之上。康有为对于中国画是颇有研究的。他热衷于收藏历代名画，精于研究、品评，并在1917年完成《万木草堂藏画目》。在这本绘画理论专著中，他对当前绘画陈陈相因，毫无创新精神画风深刻批判：“中国画学，至国朝而衰弊极矣!岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后以与今日欧美？日本竞胜哉”。在西方游历过程中，他参观西方的美术院校（“丹青院”）、博览会、美术馆（“炫奇会”、“赛珍会”）对文艺复兴时期绘画大师拉斐尔的作品极为欣赏，认为其是西方绘画新纪元的开创者，不仅在其画前流连忘返，连吟八首绝句盛赞，更进而将之比作中国古代的王羲之、李白、苏东坡。并在此基础上提出向西方学习，“合中西为大家”的画学主张，极力呼吁中国画的变革。从画学改良观出发，他肯定郎士宁的中西结合绘画方式，称郎世宁为“合中西画学”；他对刘海粟的油画十分欣赏，主动要求与其对话。对话中发现刘海粟对中西美术均有极深造诣，遂收其为入室弟子，教其书法，并将自己当年咏拉斐尔的两首诗题赠刘海粟。可见，康有为的画学理论是着眼于变革创新，与其变法思想是紧密相连的。作为康有为画学弟子的刘海粟，则是新式美术教育——上海美专的创办者。他顶着汹汹舆论，雇用模特，让学生写生，学习油画。康有为对这种新式美术学校也极力推崇，称“他日必有英才，合中西成新体者其在斯乎？”并亲自著文，将刘海粟比作当代的郎士宁。

　　但对于清代的中国士大夫群体来说，西洋画在处理透视、光暗方面却有所长，准确逼真，但缺少寄兴，缺少内在意念的感受和表达，因此只能属于工致准确的匠人画，入不了主流，进不了画品。乾隆时代的宫廷画家邹一桂对郎世宁等人画作的一番评论可视为当时士大夫对西洋画技的态度，他说：“西洋人善勾股法，固其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其用颜色，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。

　　在中国国画受西洋画影响，自身正在发生深刻变化的同时，它对周边国家的影响仍延续着明代，而且越来越大。康熙二十一年四月，朝廷任命人物画家禹之鼎为鸿胪寺序班，随正副使册汪楫和林麟娼出使琉球，作《王会图》，“名播中外”康熙、乾隆年间，先后有不少画家东渡。当时日本正处于江户时代，长崎是海外文化输入的唯一地方。长崎众多画派中有三个画派均受中国东渡画家的影响：一是受画僧逸然影响的“北宗画派”。逸然于明末东渡，住长崎崇福寺，于康熙七年去世。日本河林若芝、渡边秀石等人都曾师从于他，在十七世纪末康熙年间形成了享誉日本的逸然画派。二是受尹海、费澜、费晴湖、张秋谷影响的“文人画派”。尹海吴兴画家，康熙五十九年到长崎，日本南派画家池大雅拜其门下；费澜，浙江苕溪人，善山水，将浙派山水传到日本。费澜还著有《山水画式》日人为之刊行，从而成为日本“文人画派”的经典。三是受沈铨影响“花鸟写生画派”。沈铨为浙江德清人，雍正九年（1731）受日本国王之聘，偕弟子郑培、高钧东渡。日本嫡传沈铨花鸟画法的有熊斐明、江越绣浦、鹤亭、真村斐瞻、宋紫石、建部绫足等。沈铨的影响，甚至到百年之后，日本著名画家木下逸云仍在继承沈铨的“花鸟写生法”。嘉庆九年（1804）杭州画家江稼圃又东渡长崎，江稼圃善山水，亦画人物，多用意笔，日本绘画史将他称为“日本南画指导者”。直到晚晴的光绪十四年（1888）吴县人顾沄又东渡日本，居名古屋。应日人之请作绘画样式数种，称《南画样式》。日人影印作为绘画楷模。

　　清代绘画对朝鲜影响也很大。朝鲜李朝时代不少绘画题材皆取自中国传统画目，如“商山四皓”、“虎溪三笑”、“竹林七贤”、“西园雅集”、“武夷九曲”等。康熙、乾隆时代画家唐岱、黄慎、闵贞等对李朝画家金弘道等的人物、山水都有一定的影响。高其佩的“指头画”在康熙后期也传到了朝鲜。

　　4、民间绘画继明代之后更有所发展，绘画行业种类增多，版画、年画呈现空前繁荣，行会增多并更加规范。

　　入清之后，随着生产的恢复发展，市民阶层的扩大，美术商品化的加剧，在民间版画、年画和一些行家画领域，谐俗绘画也象世俗文学一样出现了前所未有的兴盛。这种民间绘画虽也不免受到传统思想文化的影响，但从总体上，却不受传统审美规范的束缚，不受封建理念的局限，能在一定程度上表现市井小民的理想与愿望，描绘生动活泼的世态人情，反映了思想解放的要求和自由创造精神的觉醒。

　　清代的民间绘画，以乾隆、嘉庆的七、八十年间最为发达。绘画种类非常丰富，有装饰画、扇面、年画、佛道神像画、彩灯、花伞、礼花、帐前、瓷器、鞋花、窗花、纸鸢、木器家具、版画、皮影画等。而且每种之中又可分许多具体类别。如装饰画，有绘在寺庙、官舍、学宫墙壁上的大型壁画，还有画在彩船上的“船画师”，甚至画在鸡蛋上的“蛋画师”，还有种专门画在绍兴花雕瓶上的“花雕画”。任伯年的父亲任松云就是擅长“花雕画” 民间画家。佛道神像画，除了佛祖、菩萨、玉皇、三清外，火神、文财神、武财神、文昌帝君等各种神将，甚至孔子、鲁班、吴道子也都成了佛道神像画的表现对象，相传有三百多种。清代民间绘画，除肖像画、佛道画以外，所画人物、山水花鸟，大多效法文人画，尤其是梅兰竹菊松之类，并无创意。只是在人物画方面，画工则采取民众所熟悉的题材，如“八仙过海”、“郭子仪上寿”、“桃园结义”、“三顾茅庐”、“唐僧取经”、“武松打虎”、“刘海戏金蟾”、“精忠说岳”等，同时在小说、戏曲等书籍的木刻插图中也有不少精品。在写实技法、表现形式等方面比明代均有进一步发展，存世作品也相当多。现在保存下来的民间木刻画像、画谱，计有数十种之多，著名的有刘源《凌烟阁功臣图像》、上官周《晚笑堂画传》、王概《芥子园画传》、任熊《剑侠传》、《于越先贤像传》、《高士传》和《列仙酒牌》等。

　　木版年画在明代兴起，到晚清咸丰、同治年间更为兴盛，获得前所未有的发展。所取题材有戏文故事、人情风俗、美人、娃娃、渔樵耕读、时事新闻、花鸟风景、各类神像。产地也更多，有河北杨柳青，山东潍县杨家埠、苏州桃花坞、四川绵竹、福建泉州、漳州，河北武强、广东佛山、陕西凤翔、浙江杭州、安徽、山东等地，制作地区遍及大江南北的一些城镇乡村，并形成杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、佛山等富有地方特色的年画。天津的杨柳青是北方的年画中心，初创于明代中期，盛行于清代早、中期，主要继承北宋雕版印刷、宋元明绘画和清代画院的传统。多绘喜庆吉祥题材，内容通俗，画面耐看，构图饱满，色彩鲜明，造型简练，富有装饰性。山东潍县杨家埠年画，属于杨柳青年画系统，注重原色，对比鲜明，风格淳朴，更适合广大农村需要。江苏苏州桃花坞是南方年画中心，产生于明末清初，清初至太平天国时期一直保持繁盛。作品在描绘传统的喜庆吉祥题材的同时，还表现繁华的都市风貌。风格既有仿古的传统面貌，也有讲究透视、明暗的仿西洋画法。浙江台州、温州一带，喜欢在上元节画“上元花”张贴门前。有一作画者巨六，可以花二十种内容风格皆不同的“上元花”。四川绵竹年画，始创于明末清初，盛行于光绪（1870～1908）年间，造型质朴、色彩艳丽。广东佛山年画始于明永乐（1404～1424）年间，盛于清乾隆至抗日战争期间，多绘门画，销行于华南、南洋等地。

　　清代的民间画工，除了一些技艺高超者被宫廷征召成为宫廷匠作，个别被选入如意馆成为“画画人”，大都活动于城镇和乡村。同明代一样，画工有专职的，也有兼职的。至晚清，则大多为兼职，因为专职无法养家活口。同治、光绪年间，浙江宁波、台州一带流行一种唱词叫《十二愁。其中有两首描绘出画工的生活状况：“油漆先生画大厨，泥工搭架画墙头。看来作画开心事，柴米断时万斛愁”，“鼓手年年奏新曲，画工岁岁画封侯（蜂猴）。画工鼓手如兄弟，西北风前一样愁”。

　　同明代一样，民间画工也有自己的行会，而且更多并更加规范。当时北京、苏州、杭州一带的民间画工行会，多者数十人，少者十几人，并订有《同人行例》。从保存下来的光绪二十一年浙江《四明邱兴龙画业同人行例》来看，行规非常周密严格，涉及信仰、领导、级别、各级工资待遇等各个方面。如该行会称“总堂”，下设“分堂”，“分堂”再分组或分片，形成严密的组织结构；行会奉吴道子为先师，要求同人“每月上香，每岁一祭”；画工中分为三级：一是学徒，二是老司，三是先生。“徒弟三年另三个月出师”，老司升为先生，要由“总堂”提出，经过“同人共议”才生效。行规中还提到女画工，而且可以入行会，技艺比较高的女画工称为“螺姑”，但只能“任作于室”，完成交办的活计。从中可见晚清时代妇女的社会地位，亦可知妇女解放的思潮首先起自民间。

　　5、综合师古而缺少创新

　　这是区别明代绘画的主要特点，也是清代绘画的弊端所在。它表现在三个具体方面：一是一味仿古而缺少创新。普遍以在作品中摹拟、仿古为荣，即使超越了前贤，也仍然自称临仿；二是对绘画传统中的不同流派，不加区别，不加剔除，兼收并蓄；三是在绘画著述中亦求大求全，所谓统编综合之书，“集大成之作”。造成这种特征亦有三个原因：首先，中国画经历几千年的发展，积累了极为丰富也极为宝贵的经验，形成了相对稳定的审美方式与多种多样近乎完善的艺术语言。倘不临习研究，便不得门径，更无从知其奥妙，只了解一家一派，一种风格形式，又难于融会贯通，进而自抒机杼；其次，清代是少数民族入主中原建立的王朝，统治者在入关之初实行的蔑视汉文化传统与习俗的政策，曾激起强烈反抗，终于认识到，只有作为以汉族为主体的全国各民族文化传统的代表，才利于巩固统治，只有在本身的统治下实现集古之大成，才能体现文治的功业；再次，经过千百年来的历史发展，中国绘画的一些品种一些风格流派已在不同意义上走过了它的高峰，企图在前人奠定的基础上加以超越，也只能在题材、体裁、样式的局限中，用集大成的手段去探索前人所无却又不偏离传统审美方式的艺术语言，进而开掘有别于前人的益发广大或精微的审美趣味。

　　清代绘画这种综合性特征，一方面让清代画家学古人而集其大成，在在艺术语言和艺术经验的汇通上，少走了不少弯路，便捷而轻易。但是，它作为一种创作研究道路，却往往易于重复古人的审美意识。惟其如此，沿着这一条道路行进的画家，如果没有新的审美观念，没有表现独特感受的强烈愿望，集大成便失去了统领与选择而成为粗滥的堆积，成为似乎广大似乎渊深的一滩死水，在某种意义上助长了只知有古不知有我的崇古泥古之病。清代中期以后出现大批食古不化而陈陈相因的作品，不能说与此无关。
 

　　清代绘画基本上可分为早、中、晚三个时期。初期流派繁多，有以四王为代表的正统派画家，有以髡残，石涛，朱耷，弘仁等四僧为代表的反正统的画家，有以龚贤为代表的金陵八家，以查士标，梅清为代表的新安派等。中期，出现了康乾盛世，绘画也大发展，人物画的成就也最为突出。同时，在商品经济发达的扬州，掀起了一股新的艺术潮流，形成了以扬州八怪为代表的扬州画派，对近现代的花鸟都产生了深远的影响。后期，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，画坛也随之发生了极大变化。形成了以新兴商业城市为中心的新技巧，新风格的新画派。主要有以四任为代表的海派和广东居、居巢、高剑父、高奇峰为代表的岭南画派。

　　1、早期（1644—1675，顺治至康熙初年）

　　这一时期，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。“正统派”以王时敏、王鉴、王翚、王原祁所谓“四王”为代表，有时亦加上吴历、恽格，合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇“元四家”，强调笔墨技法，一味拟古，追求一种蕴藉平和的意趣，很符合清廷粉饰太平、社会稳定的政治需求，自然得到清廷的重视和支持。再加上“四王”社会地位显赫，交游广泛、门生众多，所以在士大夫中影响遍及朝野。其中王翚、王原祁更成为宫廷画家中代表人物，他们的一些歌功颂德绘画《南巡图》、《万寿图》一再受到康熙的褒扬嘉奖，他们的山水画《虞山十二景册》、《唐人诗意图》、《云山无尽图》、《河岳凝晖图》等被视为山水画的正宗。其中王翚、王原祁分别成为清初新的山水画派“虞山派”和“娄东派”开山祖师宗。分别有有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等娄东派门人；吴历、杨晋、胡节李世倬、宋骏业、唐俊、蔡嘉等虞山派门人。

　　明末清初，聚集于江南地区的一批遗民画家，呈现出与正统派相左的艺术追求。南京的金陵八家，以龚贤为首，包括樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥，他们遁迹山林，洁身自好，重视师法自然，主要描写南京一带风光，揭示山川之美，抒发真切感受，广泛学习前人之长，以扎实的功力求突破成规，创立新意，风格虽各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同时，称誉南京的还有陈卓、王概、柳堉、张风等人。“四僧”是指石涛、朱耷、髡残、弘仁四人。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，4人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振兴了当时画坛，也予后世以深远的影响。渐江的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清有黄山派之称，与查士标、孙逸、汪之瑞合称海阳四家，形成了“新安派”。

　　清初至康熙年间，还有一些画派、画家各擅其能。恽寿平的没骨花卉画，以极似求不似，风格清新淡雅，影响广泛，被称为常州派或南田派。袁江的界画结构精微，气势雄伟，为清代界画名家，其侄袁耀承其画风，有袁氏画派之称。其他地方性流派还有罗牧的江西派、蓝孟、蓝深的武林派等。另外还有禹之鼎、王树毂、谢彬、上官周等人，善画人物、山水。

　　2、中期（1676—1795，康熙中期、雍正、乾隆年间）

　　这是清代社会安定繁荣时期，绘画上也呈现隆兴景象，北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时，内容、形式都比较丰富多采。在商业经济发达的扬州地区，崛起了扬州八怪，形成了一股新的艺术潮流。

　　清代宫廷绘画，在康熙、乾隆年间，随着全国统一，政权巩固，皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外，还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务。宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外，还用入值“南书房”的形式，以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官，实际上已经成为宫廷画家，他们经常画些奉旨或进献之作。这些作品大多署有“臣”字款，统称为宫廷绘画。其内容主要有：描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画，表现帝后生活的宫廷生活画，记录当代重大历史事件的历史纪实画，供装饰、观赏用的山水、花鸟画等。风格面貌比较多样。人物画有传统的工笔重彩和白描画法，还有吸收西法比较写实的画法；花鸟画有宗法黄筌的工笔写生和恽寿平的没骨法；山水画则多属“四王”派系，唯大写意画法则未在宫内传布。这一时期，最负盛名的人物画家有焦秉贞、冷枚、崔鏏、金廷标、丁观鹏、姚文瀚等；山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等；花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等。还有一批供奉内廷的外国画家，如郎世宁、王致诚、艾启蒙潘廷章、贺清泰等人。他们带入西洋画的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少弟子，深受皇帝器重。清代宫廷绘画自嘉庆（1796～1820）以后，日趋衰微，已无可以称道的画家。清代中期，南方商业城市扬州，富商聚集，人文荟萃，经济、文化迅速发展，成为东南沿海地区的一大都会。各地画家亦纷至沓来，卖画献艺，扬州八怪就是其间最著名的一批画家。“八怪”并不限于8个人，而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。他们接过石涛、朱耷的旗帜，重视生活感受，强调抒发性灵，作品多写梅、兰、竹、石，善用泼墨写意，具有较深刻的思想和炽热的感情，形式也不拘一格，狂放怪异，在画坛上独树一帜，富有新意。主要画家有金农、黄慎、汪士慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘以及华嵒、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰等人。这些画家多有相近的生活经历和社会体验，或宦途失意、被贬遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身贫寒、卖画为生，他们对腐败的官场、炎凉的世态、民间的疾苦都有切身的体会，其性格、行径也比较独特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻，寄情于画，遂形成艺术上的“怪”。他们多取梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果为题材，以寓意手法比拟清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣。艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统，不拘成法，泼辣奔放，自由挥洒，进一步发展了破笔泼墨技法，形成个性鲜明、神韵独具的风格。“八怪”之中，金农的水墨梅、竹、人物、山水，郑燮的兰、竹，汪士慎和李方膺的墨梅，李鱓的写意花卉，黄慎和罗聘的人物，华嵒的小写意花鸟等成就最为突出，对后世有深远影响。

　　此一时期扬名画坛的还有镇江地区的张崟、顾鹤庆创立的丹徒派（亦称京江派、镇江派）；高其佩自成一家的指头画派；擅长肖像的丁皋，以花鸟、竹石见称的沈铨、诸升、张锡宁、张敔等，兼长金石学的山水画家黄易、奚冈、赵之琛等。

　　3、晚期（1796—1910，嘉庆至清末）

　　嘉庆、道光年间，社会矛盾月积日累，以使清廷危如累卵，道光二十年（1840）年的鸦片战争和随之签订的一系列不平等条约，使中国进一步沦为半殖民地半封建社会。继之为拯救民族危亡的洋务运动、戊戌变法等改良运动和民主思想的萌发，绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画派日渐衰微，画家如载熙、改琦、费丹旭等，其作品亦能卓然成家，然已今非昔比。而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了海派和岭南画派。上海当时作为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为海派。光绪年间一些年画、画报与一些进步刊物，都发表过一些反帝反封建作品。当时不少画家起来反对墨守成规的复古派和陈陈相因的保守派，继承明代陈淳、徐渭、陈洪绶、清代朱耷、石涛、扬州八怪的叛逆精神和创新意识，一种锐意求进、大胆革新的画坛新风由此而生，冲破嘉庆、道光以来画坛比较冷寂的局面，出现了新兴的“海上画派（海派）。这个画派，起于赵之谦，盛于任伯年、吴昌硕，是近百年来绘画发展史上有着较大影响的画派。

　　赵之谦和吴昌硕作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展，他们继承了前人传统，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐是以画谋生的职业画家，与任薰、任预合称“四任”，他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐技巧全面，变化丰富，在海派中最负盛名。虚谷以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多战掣，风格清逸冷隽，独具一格。他们的绘画对近现代影响甚大。

　　广东的岭南画派形成时间较晚。晚清居巢、居廉兄弟开其先声，民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风，为中国画的新发展作出了有益尝试。

三、清代主要绘画题材门类

　　1、山水画

　　清代山水画延续明代，仍是绘画题材的主流。在其二百六十年间，可以分为前后两个时期。前期从顺治到乾隆年间。其间山水画创作中又存在着“摹古”和“表现自我”两大对立流派。前者以“四王”为代表。“四王”是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁4人，有时亦加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。

　　“正统派”以王时敏、王鉴、王翚、王原祁所谓“四王”为代表，有时亦加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇黄、倪、吴王“元四家”，强调笔墨技法。他们“日夕临摹”，“宛然古人”，“四王“中年辈最长的王时敏慨叹“画道衰熸，古法渐湮”，认为“人多自出新意“是谬种流传”。从而提出摹古，甚至要求“与古人同鼻孔出气”（《西庐画跋》）。他称赞王翚的摹古能做到“仿某家则全是某家，不染他一笔，使非题款，虽善鉴者不能辨”这叫做“摹古逼真便是佳”（《西庐画跋》）。王翚自己也介绍其画山水的摹古经验：要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成“（《清晖画跋》）。四王的一味拟古，追求一种蕴藉平和的意趣，很符合清廷粉饰太平、社会稳定的政治需求，自然得到清廷的重视和支持。再加上“四王”社会地位显赫，交游广泛、门生众多，所以在士大夫中影响遍及朝野。其中王翚、王原祁更成为宫廷画家中代表人物，他们的一些歌功颂德绘画《南巡图》、《万寿图》一再受到康熙的褒扬嘉奖，他们的山水画《虞山十二景册》、《唐人诗意图》、《云山无尽图》、《河岳凝晖图》等被视为山水画的正宗。其中王翚、王原祁分别成为清初新的山水画派“虞山派”和“娄东派”开山祖师宗。分别有有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等娄东派门人；吴历、杨晋、胡节李世倬、宋骏业、唐俊、蔡嘉等虞山派门人。

　　“四王”及其余绪，在绘画中一味泥古，反对创新，体现出保守的一面。但他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫，在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也总结了一些规律性的经验，尤其是发展了干笔、渴墨、层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。也总结了前人笔墨方面不少经验心得，对绘画历史遗产的整理研究也有很大的贡献，如王原祁奉旨编纂一百卷《佩文斋书画谱》，为中国第一部集书画著作之大成的工具书。其中引用古籍1844种，对书画家传记的引证，亦皆一一注明出处，保存了许多重要的绘画史料。另外，“四王”能开宗立派，拥有大批门人，此后又有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶）等后继者，流派一直延续到清代中叶乾隆年间，影响所及，直至近现代。这也说明其画风画技也有一定的生命力，不能因此摹古就全盘否定。

　　活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以“四僧”、“金陵八家”和“新安派”为代表。

　　“四僧”是指朱耷、石涛、弘仁、髡残四位以画名世的僧人，前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民。四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，他们不受古人约束，自辟蹊经，又各具风格：弘仁用笔空灵，以俊逸胜；髡残笔墨沉着，以淳朴胜；朱耷笔致简练，以奔放胜；石涛笔法恣肆，以奔放胜。当“四王”摹古成为画坛主流，“家家子久，人人大痴”之际，他们挺然而出，打破画坛陈陈相因陋习，以其独特的画风示世，这在画史上是极不寻常的。其中石涛最为突出，他是封建社会后期山水画巨匠。他主张冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，认为“古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”（《苦瓜和尚画语录》）。要求画家重视生活感受，独抒性灵，与山川景物“神遇而迹化”。所画山水，笔意恣纵，淋漓洒脱，奇险中兼绕秀润。而且千变万化，各具特色和个性。郑燮曾称赞说：“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖，比起八大山人殆有过之而无不及”。连主流派代表人物王时敏也极推许之，谓“大江之南，无出石师右者”。他的代表之作《故城河图》以粗笔写山水，细笔写船缆人物，湾前帆影迷离，岸上人家错落，色愈苍而愈古，气弥逸而弥神，此中又深蕴明末遗民对故国山河是深深眷念。石涛长期浪迹山林和流动生活中，对各地山川风物有着广泛的阅历，对于黄山胜境尤其有深入独到的观察和体验。其《黄山八胜册》构图新颖而多变化，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格和充沛的生命力。与渐江、梅清有黄山派之称。

　　渐江的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清被世人称为“黄山派”。又与查士标、孙逸、汪之瑞合称“海阳四家”，形成了清代前期富有创新精神的“新安派”。

　　金陵八家，以龚贤为首，包括樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥。他们遁迹山林，洁身自好，别于明末画坛主流吴门派和华亭派而自成一家。他们重视师法自然，主要描写南京一带风光，揭示山川之美，抒发真切感受，广泛学习前人之长，以扎实的功力求突破成规，创立新意，风格虽各有不同，但均具有清新怡人的意趣。其开宗人物龚贤画法宗南宋董源，沉雄深厚，善用积墨，非常浓密。如《春山高阁图》、《木叶丹黄图》皆可见其抽毫挥墨的自如。其章法亦皆自出新意，不落俗套，别有奇趣，如《高斋图》、《清江水阁图》等。但有时积墨过浓，不免柔弱而乏秀气。“所惜相传日久，积弊日滋，流为板滞甜俗，至有人谓之‘纱灯派’，不为士林所见重”（黄宾虹《古画微》）。

　　后期山水画从嘉庆年间至清末二十世纪初。后期的山水画不及前期发达。较有名的画家，大都受王翚“虞山派”和王原祁“娄东派”影响。

　　乾隆、嘉庆间有黄易、奚冈等人。黄易曾任山东济宁州同知，与丁敬、奚冈、蒋仁等八人称为“西冷八家”，属“娄东派”，略参吴门文文徵明笔意，晚年所画更为简淡，具有冷逸之致，其《嵩洛访碑图》、《岱麓访碑图》尤为著称。

　　嘉庆、道光间，有丹徒人张崟。山水远师宋元董源、巨然、黄公望、倪瓒，近学吴门沈周、文徵明。山水画能脱离“四王”窠臼，另僻蹊径，画风较细密，色彩雅致，有苍秀浑噩之气。尤善画松，有“张松”之称。从学者较多，有镇江派（又作丹徒派）之称。有《山海长春图》、《春流出峡图》等传世。

　　道光、咸丰年间则有汤贻汾、戴熙，他们继承“四王”画风，有人以为两人可“配四王之享”，合称“四王汤戴”。两人画风又有所不同，所谓“汤疏戴密”。汤贻汾官至温州镇副总兵。绘画受董邦达影响，属于“娄东”一派。但游历之后，了悟画山水必须要看真山水。其不知运笔学石涛，但“又不似石公”。所画山水，思致疏秀，与方薰、奚冈、戴熙齐名，有“方、奚、汤、戴”之称。所画《松谷清音图》、《江上钓艇图》等，画法作淡皴干擦，枯中见润，颇为精妙。只是未脱前人蹊径，画面过于平实。戴熙官至兵部侍郎，同汤贻汾一样，太平军攻克杭州后自杀。其山水画极重一时，被誉为“四王后劲”。虽学王翚，属“虞山派”，但其笔墨技法更近“娄东”。早年受“娄东派”奚冈影响，进而摹拟宋元诸大家，对于王蒙、吴镇两家笔意更有所得。晚年观摩巨然真迹，在用墨方面有深切的领会。画风平稳，多用擦笔，但不废皴法，道光时宫廷书画多出于其手。其《忆松图》颇有“北宋”山水的气势，在意境上突破了“四王派”末流的萧淡枯寂，一定程度上表现了雄浑沉厚，山石形态及皴法。戴熙一门均善画，弟煦，子有恒、以恒、之恒、其恒、尔恒，孙兆登、兆春均擅山水。与汤、戴同时的还有钱杜。其山水画《颐池雅集图》、《溪亭话旧图》等秀雅静远，稍变吴派之风，自立一格。这个时期山水画家尚有李魁、朱鹤年、朱又新、杨湛思、吴大冀、屠倬、马履泰、顾纯、盛淳、孟觐乙、姚元之、李秉铨、李秉绶、陈舖、张问陶、陈均等一大批人物、其中李魁为岭南画家。画中自书“拟叔明（王蒙）法”，其实自有面貌，开岭南画风。

　　同治、光绪年间晚清山水画家，有胡公寿、顾沄、秦炳文、汪昉等。华亭人胡公寿工善画山水、兰竹、花卉，用笔简练，设色明丽，为海上画派代表画家之一。传世作品有《桂树图》、《香满蒲塘图》等。顾沄，苏州人，长期鬻画沪上，亦为海上画派代表画家之一。工画山水，以“泽古功深，集四王吴恽诸家之长”著称。光绪十四年（1888）东渡日本，居名古屋。应日人之请作绘画样式数种，称《南画样式》。日人影印作为绘画楷模。

　　总之，清代后期山水画，以黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙最为有名。大都受王翚“虞山派”和王原祁“娄东派”影响，虽各有成就，但构思布置，大同小异，更无新意可言，可谓画风日下。

　　2、花鸟画

　　清代绘画中，花鸟草虫，包括梅兰竹菊实为最盛，而且与山水画以摹古为主流不同，还有一定的革新创造，在清代的二百六十年中进展明显，大体可以分为三个阶段：从清初到嘉庆年间为第一阶段；道光至同治年间为第二阶段；光绪、宣统年间为第三阶段。

　　第一阶段：清初至嘉庆年间，是清代花鸟画风格多样、各放异彩时期。顺治、康熙年间，“清初六家”之一的江苏武进人恽格，以画花鸟尤其是花卉著名于世。他原画山水，因不耻于“四王”之下，遂改画花鸟。以北宋徐崇嗣为宗，兼取各家之长，画多写生，人称“写生正派”。所画花卉，很少勾勒，以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。其代表之作《花卉镜心》、《梧轩图》、《仙圃丛华图》、《秀柯修竹图》等，皆以水墨首色渲染，用笔含蓄，画法工整，简洁精确，赋色明丽。又兼工诗书，题句清丽，诗格超逸，为昆陵六逸之冠。书法俊秀，画笔生动，时称“三绝”，名盛一时，人称为“常州派”此派的没骨写生，成为当时最流行的画风。至于朱耷和石涛的花鸟，别具生面，又是一种画格，“髠残、道济所写，孤高奇逸，纵横排奡。不类南田（恽格别号），而亦卓然为后世法”（郑午昌《中国画学全史》）。朱耷在一幅画上往往只画一只鸟、或一朵花，更着意于全图的布局和花鸟的造型。他画的鸟往往显得很倔强，落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。还往往将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。石涛的花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。前面提到的《大涤子自写睡牛图》以及自作的题画诗就是一例。他的花鸟画代表之作如《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》也无不如此。

　　清初以花鸟名世的画家还有项圣谟、王武、许仪、陈舒等。项圣谟是清初山水画派“嘉兴派”开山人，亦精花鸟。地吸收了黄筌画派精谨慎严的审物造物精神，讲究造型，经意构图，善于表现花叶和花瓣的层次，向背以及受光点的明暗，从而有别于当时其他花鸟画家的画风。但在画法上，则受文人写意画影响，形成一种工写结合的新的形式。在技法上，大都以水墨或略施淡彩，有时也纯用色彩作没骨法，色彩淡而不薄。在用笔上，十分凝重秀逸，故而虽有姣妍之色相，却寓嶙峋之风骨，整个调子和气氛，非常飘洒雅致，不同凡俗，好似有一股冷艳暗香浮动其间。他的这种风格在之后的恽寿平、蒋廷锡等人的作品中都有所体现。王武擅画花鸟，风格工整秀丽，有别于当时主流画派“常州派”。“四王”之一的王时敏称赞说：“近代写生，率有院气，独勤中（王武字）神韵生动，在妙品中。”传世作品有《水仙柏石图》、《红杏白鸽图》、《鸳鸯白鹭图》等。其后许仪、陈舒，亦皆有名。许氏花鸟虫鱼鸟兽种种精妙，赋色独取法宋人，穷极工丽，又能生动。陈氏花鸟草虫得青藤、白阳遗意，所嫌笔墨太光，无奇逸之趣。

　　康、雍之际，卓然可称为花鸟大家者，则有蒋廷锡、鄒一桂。蒋氏参用宋人各家画法，取明人陈淳、徐渭花鸟遗意。有时极为工细，也有水墨粗放之作，以后者更佳。惜时名太重，赝本甚多，其妍丽工致者，多系其门徒之代作。邹一桂花鸟设色明净，重粉淡彩，调用适当，亦郓格之后名手。邹一桂还著有《小山画谱》，提出的“画有八法、四知”、“画忌六气”、“两字诀”等皆专论花卉画法，产生一定影响。

　　乾隆年间又兴起罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔、汪士慎等一批花鸟画家。他们以扬州为活动创作中心，继承朱耷、石涛的创新精神，花花卉、写梅竹、松石皆别具一格，以豪迈泼辣的作风，给画界注入了一股新风，成为清代花鸟画中最有创新精神的一个创作群体，被人们称为“扬州八怪”。所谓“八怪”，是指其创作“怪怪奇奇”，并非专指某“八人”。有的说法中无高翔而有高凤翰，还有九人、十五人之说法。他们多数专长于花鸟、梅竹，亦有长于人物、山水，对于花卉，则无人不擅长。其中最杰出人物是郑板桥。郑板桥画兰竹五十余年，成就最为突出。主张继承传统，学七抛三，不泥古法，重视艺术的独创性和风格的多样化。所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然，自成家法，并将自己独特的“六分半”书法用笔融于绘画之中，体貌疏朗，风格劲峭，其中寄寓着郑板桥的人生理想，也是他坚贞倔强的人格化身。其代表作《竹石图》中竹子艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天；几乎每一片叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。连“扬州八怪”之一金农都自叹不如，说自己画的竹子终不如板桥有林下之风。现代绘画大师徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”

　　近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。他们中多数人对“扬州八怪”的作品亦都作了高度评价。

　　雍正乾隆年间浙江德清人沈铨亦以花鸟名世。其画远师宋代黄荃，近承明代吕纪，工写花卉翎毛，禽兽，设色妍丽，工致精丽、赋色浓艳，极尽构梁之巧。传世作品有《五伦图》、《柳阴惊禽》、《秋花狸奴图》、《盘桃双雉图》、《松鹤图》、《梅花绶带图》、《鹤群图》、《松鹿图》等。78岁高龄所作的《双鹤图》，构图饱满，笔力雄健，被誉为晚年精品。沈铨在中日绘画交往史上亦有一定地位。雍正九年（1731）受日本国王之聘，偕弟子郑培、高钧东渡。日本嫡传沈铨花鸟画法的有熊斐明、江越绣浦、鹤亭、真村斐瞻、宋紫石、建部绫足等。沈铨的影响，甚至到百年之后，日本著名画家木下逸云仍在继承沈铨的“花鸟写生法”。

　　第一阶段的花鸟画家人才济济，代不乏人，除上述之外，还有名家如：邵弥、金俊明、赵焞夫、诸升、沈树玉、吴博垕、王士、张问陶、蒋溥、姜恭寿、张敔、张赐宁等，还有李因、陈书、马荃等一批“闺秀名家”。嘉庆时，满族女画家萨克达（1767—1827），号观生阁主人，善画工笔花鸟草虫，亦能指墨，闻名一时。以《红楼梦》名世的曹雪芹虽不是专业画家，诗文之余亦作花鸟。他的好友张宜泉说他“门外山川供绘画，堂前花鸟入吟讴”。其《石图》是其性格和人生的写照。其好友敦敏题画曰：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时”。曹雪芹的山水花鸟画，对我们了解《红楼梦》的创作背景和意图，有一定的帮助。

　　第二阶段：道光至同治六十多年间。其间正处十九世纪中叶，外有帝国主义不断入侵，内有太平天国起义，整个社会动荡不安。是清代花鸟画较为冷落的一个时期。当时一些有名的画家如奚冈、黄易、汤贻汾、钱杜、改琦等主要创作山水人物，余事方为花鸟。当时专门的花鸟画家不多，有赵之琛、张熊、居巢、居廉、翁洛、方薰、朱昂之、蒋予检等，其中以赵之琛、张熊较有影响。

　　这个时段的花鸟画虽不如乾嘉之盛，但画风却有新变：“常州派”已非雍、乾之盛，嘉、道以后，改为继承陆治、周之冕、王武一派画法，不在学黄荃工致细密的勾勒，而是讲究气韵的点笔生趣，多写意，重情意的表达。赵之琛，杭州人，精篆刻，为“西冷八家”之一。花卉笔意潇洒，傅色清雅，大有华嵓神趣。其代表作《双勾竹石图》内容上并无任何新奇之处，绘画的语言和技法上也没有多少特别值得称道的地方。唯用双勾画竹，显得竹叶繁茂，左右纷披，昂抑错落，姿态优美，兼用浅淡的汁绿渲染，更使得整个竹子显生机勃发，清气盎然在，在平淡无奇的题材中显出情趣，于惯用的语言和技法上尽显功力，却也决非一般庸手所可能企及。赵亦间作草虫，随意点笔，各种体貌，无不逼肖。然丈尺之幅，腕力已薄，与奚冈、方薰、黄易等画名相当。张熊花鸟画初亦宗恽格，后自成一家，重写生，绘画用色艳而不俗，作品雅俗共赏，很受社会欢迎，带动了一批画家活跃于画坛，时称“鸳湖派”，是当时在上海、苏杭一带比较流行的画风。居巢、居廉兄弟广东番禹人。花鸟画有恽格风韵，但自有面貌。其特点是轻描淡写，澹逸清华。不轻易下笔，一花一草皆经过刻意经营，认为“不能形似哪能神”。又特别善于用粉，居巢的《山禽图》，居廉的《螳螂捕蝉图》为其代表之作。两人以清新秀逸的画风驰誉岭南。其后高剑父、高奇峰传居巢画法，成为有名 “岭南画派”。

　　第三阶段：光绪、宣统年间。这三十六年间是清代花鸟画的复振时期。上海当时作为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。但“多率作以博润，精品更不可多见”，其“模古仿旧之风大炽，卒至除一二有真天分真人工者外，非堕入魔道，即为古人之奴隶而不能自拔”。但也有一批画家如赵之谦、虚谷、任熊、任颐、任伯年、蒲华、吴昌硕等在绘画上有所突破，有所成就，他们为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为“海派”。

　　赵之谦擅人物、山水，尤工花卉，起初画风工丽，后取法徐渭、朱耷、扬州八怪诸家，笔墨趋于放纵，挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意。其代表作《为元卿花果图册十二开》、《为英叔花卉图册十四开》把恽格的没骨画法与“扬州八怪”的写意画法相结合。特别是汲取李鱓小写意的手法，以恽格设色出之。将清代两大花鸟画流派合而为一，创造出新的风格。任熊、任颐是以画谋生的职业画家，与任薰、任预合称“四任”，他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐（伯年）在海派中最负盛名。他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风，丰富了中国画的内涵。其花鸟画早年以工笔见长，仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚，近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写，明快温馨的格调，这种画法，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大的影响。虚谷以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多战掣，风格清逸冷隽，独具一格。吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年齐名，并称“清末海派四杰”。他作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展，他继承了前人传统，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地，对近现代花鸟画影响甚大。

　　3、人物画

　　同明代一样，清代人物画并不盛行。因为文人画大倡以来，画家多属意于写意山水花鸟，对于人物画遂少问津。中国的人物画素以佛道人物为中心，在六朝隋唐为最盛。自北宋文同、苏轼、米芾等倡导文人画以后，佛道人物画至元而顿衰，入清，画者尤廖廖。其稍著名者，如金农、张照、王赐畴、李泰、姚宋、杨芝、罗聘、闵贞、方勋、陆靖之等，不过数人：金农写佛象，重在布置花木，奇柯异叶，设色尤异；张照善作大观音像；王赐畴善写大幅神象，胆力雄壮；杨芝画佛，笔力雄健纵恣，也是愈大愈妙，尝自谓安得三十丈大壁，磨墨一缸，以田家扫麦场大帚蘸之，乘快马以埽数笔，仿佛手臂方舒，而心胸以畅。姚宋则相反，能于瓜子上画十八罗汉，时称绝艺；罗聘所画人物佛象，画构思奇特，往往出人意表，其《鬼趣图》以隐晦的艺术语言辛辣无情地、深刻地反映了清朝中叶社会的阴暗面，在“怪”的外表下凸显其显示现世情怀。另外，闵贞、方勋善写意人物佛象；陆靖之水墨仙佛，尤有别致。

　　相对而言，史实风俗人物及仕女画则较为丰富，如黄慎的《群乞图》，华喦的《闲听说旧》，姚文瀚《清明上河图》、《卖浆图》，朱炎的《群盲图》，徐扬的《盛世滋生图》，无款的《乞丐图》，苏六朋寓意深刻而形象诙谐的讽刺画，取材民间，多表现城市生活尤其是下层贫民的生活状况和精神面貌，重视写实，富有时代气息，尤为当时普通市民所称赏。

　　清代人物画中还有一个独特的门类：肖像写真。写真并非清代才有，历代尤其是宫廷画家，经常为帝王写真。晚明曾鲸即是造像高手，其代表作《王时敏像》、《葛一龙像》、《胡尔小造像、《赵庚像》皆为人物造像。但清代写真，较前代有所不同。自意大利人利玛窦于明万历间东来传教，尝谓“中国画仅有阳面，吾法兼有阴阳，阳面明，阴面暗，染阴面而黑，则阳面益明”。他用西法作的圣母像，眉目衣纹，如明镜涵影，神态欲活。晚明曾鲸首用其法，焕然一新。然大为好古派所排斥，诋之为俗工。但到清康熙、乾隆之际，洋画输入日多，尤其是一批洋人画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义、潘廷章、贺清泰等开始供奉内廷，用中国绘画工具采用西洋肖像画技法为帝王勋臣绘制肖像，受到重用，又用根据皇帝的旨意，向中国的宫廷画家斑达里沙、焦秉贞、冷枚、孙威凤、王珓、葛曙、永泰等人传授欧洲的油画技艺，使西洋画法从中央得到首肯并推广开来。于是清代的肖像写真遂分三派：有白描者，纯为古法；有兼用描写渲染者，仍不失古法；有渲染皴擦，必分凹凸者，则纯为西法。三派之中，白描者少；余二者则并盛。其集大成者亦为任伯年。他的人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼、任熊等人。工细的仕女画近费晓楼，夸张奇伟的人物画法陈洪绶，装饰性强的街头描则学自任董。后来练习铅笔速写，变得较为奔逸，晚年吸收喦笔意，更加简逸灵活。其肖像写生代表作《沙馥小像》、《仲英小像》以及为外祖赵德昌夫妇写像的《赵德昌夫妇肖像》等，可谓神形毕露。

　　清代人物画家，前期代表人物有张涟、禹之鼎、高其佩、顾见龙、焦秉贞、冷枚、莽鹄立等。禹之鼎是康熙年间的江苏兴化人，擅山水、人物、花鸟、走兽，尤精肖像。初师蓝瑛，后取法宋元诸家，转益各师，精于临摹，功底扎实。肖像画名重一时，有白描、设色两种面貌，皆能曲尽其妙。形象逼真，生动传神，有《骑牛南还图》、《放鹇图》、《王原祁艺菊图》等传世。高其佩，汉军镶黄旗人，指画开山祖，“扬州八怪”之一罗聘的老师》。指头作画始于唐代张璪，后历宋元明，均无此专长的画家，高佩琪应为清代开山者。其墨法，得力于元代吴镇；形象塑造则得吴伟神趣。但主要创作灵感则来自现实生活，具有独创性。其孙高秉说：“我公指画，笔画丛树，俱从江山茂林中得来.绝勿规仿前人，故无独趋痕迹而得丘壑真趣”（《指头画说》）。其指画代表作有《指画人物》册（十页）、《钟馗》、《松鹰图》等。骈指点黟，随意飞动，用线既拙且活，别饶其趣。高其佩创指头画后，从学者甚夥，形成“指头画派”，亲承其法者有甘怀园、赵成穆、朱伦翰、李世倬、高儆、高秉、高藏等。出版《红楼梦》的程伟元的指画，也受高的影响。顾见龙亦颇有名，但其笔墨虽极精细，纯乎画工作气，未能有颊上添毫之妙，缺乏韵致。焦秉贞习西洋画法，写照尤见生动，故名闻远近，就学者多，以冷枚为最著。莽鹄立，亦本西洋法写真，纯以渲染皴擦而成。

　　清代中叶的乾隆、嘉庆年间人物画最盛，著名者有：上官周、黄慎、华喦、罗聘、丁皋、闵贞、改琦、余集、顾洛、苏六朋、苏长春、费丹旭、任熊、任颐等。上官周是清代著名民间画家，福建长汀人，开“闽派”先河。人物画笔法潇洒，独树一帜。清廷很赏识上官周的人物画，曾下旨让上官周与当时著名的画家王石谷，王原祁合绘《康熙南巡图》12卷。画中所绘人物近万个，个个栩栩如生，神态逼真。其传世之作为79岁完成的《晚笑堂画传》，精心刻画一百二十位历史人物绣像，对后世有一定影响。如章回小说《绣像大明英烈传》中的绣像，就是从《画像》“明太祖功臣”中选取的；《芥子园画谱》中人物，也是仿摹《画传》而成。鲁迅十分推崇上官周，曾购买《画传》寄赠木刻家亚历舍夫。日本《支那绘画史》中，有专文认述《画传》的价值与影响，并将《画传》影印发行。“扬州八怪”之一的黄慎，初随上官周学画，画多历史人物、佛道、樵夫渔父，早年工细，学上官周，后参以怀素草书笔法，所作人物用笔粗犷，顿挫转折，纵横排奡，气象雄伟。其代表作有《十二司月花神图》、《商山四皓图》、《祝寿图》、《伏生授经图》、《醉眠图》等。

　　道光以后，中国沦入半殖民地、半封建社会，在政治、经济、文化方面都发生巨大变化，一些志士仁人为救亡图存，革新呼声日高，这在绘画上也有表现。光绪年间聚集在上海的一些画家赵之谦，“四任”（任熊、任薰、任伯年、任予）、吴昌硕等形成“海派”，他们继承明代陈淳、徐渭、陈洪绶、清代朱耷、石涛、扬州八怪的叛逆精神和创新意识，反对有清以来墨守成规的摹古派，适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚。这在人物画上亦有表现。“海派”的开山人物赵之谦擅长写意花鸟，但也偶作人物，光绪九年（1883）端阳，他画了一幅扇面《钟馗》。画上钟馗用纸扇遮面，脚蹬高跷，旁有群鬼，自题了一首《满江红》，词曰：“什么东西?是纸扇。遮将面孔，可怜见，满腔恻隐，周身懵懂。黑地昏天翻旧谱，朝更暮改装冤桶。大老官，不费半文钱，凭挪动。仗师父，方填空；赖兄弟，且增重。打灯笼，本有外甥承奉。细作神通军帐坐，喽罗鬼溷天门洞。凑眼前，节物写端阳，题词总。”以鬼喻人，借鬼讽世，愤世而嫉俗。任熊则以人物著称，宗陈洪绶，精于肖像画，画法清新活泼。其《人物山水册》中《范蠡泛舟》、《桃根打浆》诸图，构图不落常套，人物与山水结合。在代表作《姚燮诗意图》中有一幅《盲歌图》，描绘乡村瓜棚下，数个盲人在弹琴、击鼓、讴歌，村人则聚精会神观赏，饶有风趣。张鸣珂说他“工画人物，衣褶如银钩铁画，直入陈章侯（陈洪绶）之室，而独开生面也。一时走币相乞，得其寸缣尺幅，无不珍如拱璧”（《寒松阁谈艺录》）。任颐（伯年）在任熊、任薰指教下人物画更集其大成。任颐的人物画，为适应近代都市观众的欣赏爱好，选取了不少长期为群众所熟悉的历史人物故事，如《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河在望》、《关河一望萧索》、《树荫观刀》、《群仙祝寿》、《八仙》、《钟馗》等。人物形象鲜明突出，他画的钟馗有的风流潇洒，有的嫉恶如仇；或按剑仰视或执扇窥测，从不同方面出色的塑造乘性正直而落拓不遇的形象。《斩狐图》更画出钟馗举剑砍杀变化成美女的妖狐，朱红色的钟馗和墨色的妖狐形成鲜明的对比效果。值得注意的是一些为他反复描绘并富有作者时代感怀的题材，如《关河在望》、《关河一望萧索》等表现对国土家乡深厚爱恋之情，萧瑟的景色和人物的内心刻划相衬映颇为动人。《苏武牧羊》以凝重端庄的笔致刻划坚守民族气节的英雄人物，流露了他对国家命运的关怀，《雪里送炭》透露了对世情的感触，他在光绪十四年（1888）曾为上海豫园点春堂绘《树荫观刀图》，表现神色激昂的二壮士在柳荫下观看短剑。点春堂是上海小刀会起义军首领之一陈阿林的指挥部所在地，任氏作此图也许有反帝反封建之意。但任伯年生于民间，他没有多少机会博览传统的优秀绘画作品，文化修养不高，又因卖画，有的作品适应顾主需要，内容不免格调不高，笔墨功力不够，有时出现钉头鼠尾笔痕。其作品柔美、华丽有余，而沉着、雄浑不足。

四、清代画论

　　清代绘画，无论是理论著述还是资料编纂都较为发达。据中华书局1959年出版的《中国丛书综录》和余绍宋的《书画书录题解》，这类著述类编有350多种。但绝大多数是摘编成说，有一得之见或创新者仅有二、三十种，这也与清代画坛的摹古主潮相埒。其代表性论著有《画语录》、《画诀》、《西庐画跋》、《南田画跋》、《小山画谱》、《冬心题记》、《板桥题画》、《指头画说》、《二十四画品》、《芥舟学画编》、《山静居论画》、《松壶画忆》、《溪山卧游录》、《南宗诀秘》、《画筌》、《小蓬莱阁画鉴》、《桐阴论画》、《写真秘诀》、《写竹杂记》等。这些画论，着重论述元、明画家的创作经验。尤其是董其昌的画学思想，清代中叶以前的不少画论和画跋，几乎是董说的注脚。如沈宗骞的《芥舟学画编》，他的山水论中“宗派”一节，就是根据董其昌“南北”二宗之说。在诸画论中，石涛《画语录》是一部历史上较有价值之作。说是“语录”，并非是点点滴滴记录他对绘画艺术的看法或创作经验，而是有着较完整的理论体系。画论中，他始终强调绘画必须师法自然和富有创新精神。他提出“搜尽奇峰打草稿”，最厌恶那种“泥古不化”的陈腐思想。这在“了法”、“变化”、“山川”、“兼学”、“资任”诸章中多有论述。在“四王”和恽格、吴历等人的著作和题跋中，也总结了不少前人和自己的创作经验，如王时敏在《西庐画跋》认为“画不在形似。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者。能得此中三昧，方是作家”，“绘画必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而开后学”；恽格在《南田画跋》提出绘画以“高逸”为最高境界，云，认为“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万”，“吴道子斗日之力，胜李思训百日之功”，“古人用心在無筆墨處，今人用心在有筆墨處”等，皆成为娄派、常州派的不二法门。此外，方薰的《山静居论画》、笪重光的《画筌》、沈宗骞的《芥舟学画编》、秦祖永的《桐阴论画》等，都能立一家之言，对传统绘画，抒一得之见。

　　清代画论，讲究笔墨技法者较多，主要讲述画法的有王概的《芥子园画传》和后续的3集所附的《画学浅说》等；专论山水、梅兰竹菊、草虫花鸟、人物各科的画法的，有丁皋的《写真秘诀》，专谈肖像技法；邹一桂《小山画谱》，为最早的花卉画法专著；高秉《指头画说》，专论指头画；蒋松《写竹杂记》论述画竹。总的来说。清代画论，论画法的多，论画理的少；总结前人经验者多，有独特见解者少。

　　清代绘画史方面著述，数量也超过以往的任何朝代。既有通史、断代史，也有专史、地方史；既有按时代排列的画家传记，也有按姓氏序列、类似人名辞典的画家传。

　　断代画史方面，为明代画家作传的有姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》等。专为清代画家作传的有张庚《国朝画征录》，收录清初至乾隆中叶画家450余人；冯金伯《国朝画识》和《墨香居画识》，收录清初至嘉庆时画家1800余人；蒋宝龄《墨林今话》，接《墨香居画识》收录乾、嘉、道、咸四朝画家1286人；张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》，又续《墨林今话》收录咸、同、光三朝画家330多人，为清代断代史的终篇。按地域论述的有鱼翼《海虞画苑略》和邵松年《虞山画志补编》，专录常熟地区历代画家；汪鋆《扬州画苑录》，专记扬州地区清代画家；程庭鹭《练山画征录》，专辑上海嘉定地区画家；陶元藻《越画见闻》，专采绍兴地区历代画家；周亮工《读画录》，载明末清初作者得与交游的画家。还有按类著述的，如胡敬《国朝院画录》，专记清代宫廷画家；汤漱玉《玉台画史》，专辑历代妇女画家；李放《八旗画录》，专辑满族画家；童翼驹《墨梅人名录》，专述历代画梅名家。按画家姓氏笔画序列的画传，以彭蕴璨的《画史汇传》最著名，亦开创了画家人名辞典之先例。

　　资料编纂方面书籍也十分丰富。以乾、嘉年间奉敕编纂的《秘殿珠林》、《石渠宝笈》正、续三编最为著名，几乎将内府收藏辑录无遗。《秘殿珠林》系宗教题材之书画著录，《石渠宝笈》为非宗教题材书画著录，为后世保存下极为丰富详细的文献资料，对于研究画史，考证法书名画流传，作鉴定之参考，均有重要价值。但在真伪鉴定方面，由于对皇帝旨意不敢有违，以致鉴定品评意见多有可议，亦有其他疏误之处。私人收藏、鉴赏家所编撰著录之书也很普遍，著名的有安岐《墨缘汇观》、高士奇《江村销夏录》、孙承泽《庚子销夏记》、顾复《平生壮观》、吴升《大观录》等。同时也出现了综合性的丛辑，《佩文斋书画谱》是最重要的宏篇巨著，共100卷，引用书籍1844种，资料完备，体例精密，为书画史论集大成之作。卞永誉的《式古堂书画汇考》，亦集历代著录书之大成。清代许多绘画论著与书法论著合一，同时还出现了一些编纂者还根椐自己的笔记整理成著作。如阮元《石渠随笔》、胡敬《西清札记》等。
 

五、代表画家、代表作品简介

　　1、王时敏（1592年—1680年）初名赞虞，字逊之，号烟客，自号偶谐道人，晚号西庐老人等，江苏太仓人。祖父王锡爵为明朝万历年间内阁首辅，父亲王衡万历二十九年（1601）举会试第二，廷试第二，授编修，诗文俱称名家。王时敏是其独子。时敏“姿性颖异，淹雅博物，工诗文，善书法，尤长于八分，而于画有特惠。”24岁时就出任尚宝丞，就是管理皇帝玺印的官），后又升太常寺少卿，故被称为“王奉常”。曾奉命至山东、湖广、江西、福建一带巡视封藩，有机会游览名山大川，观赏各地名画真迹。为人淡于仕途，更喜笔墨，因此于崇祯五年（1632年）称病辞官，隐居西田别墅，潜心绘画研究与创作。十二年后，明朝被起义军推翻。后，清军入关，王时敏归顺，保住性命，继续归隐山林，潜心习画，且着力培养子孙辈之学业。其膝下九子，多在清廷为官，八子王掞（颛庵）官至文渊阁大学士兼礼部尚书，直经筵，典会试。孙王原祁康熙九年成进士后，深得康熙喜爱，入值南书房，充《佩文斋书画谱》总裁，主持绘制《万寿盛典图》。

　　王时敏开创了山水画的“娄东派”，与王鉴、王翚、王原祁并称四王，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。其绘画以摹古为最高原则。他力追古法，刻意师古，其根源在少年时即种下。由于家里古书、名画收藏丰富，且大都是名迹，像当时很少传世的李成的画他都能够见到，这对他摹古思想的形成影响深远。祖父见其独孙喜爱绘画，就嘱托董其昌来指导。在董其昌的指导下，他少年就开始从摹古入手，深究传统画法，对黄公望山水，刻意追摹。曾在《西庐画跋》中赞赏王（辉）是：“笔墨神韵，一一寻真，且仿某家则全是某家，不染一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨”，他每遇名迹，不惜多金购之。如李营丘《山阴泛雪图》，费至黄金二十镒。“每得一秘轴，闭阁沉思，瞪目不语，遇有赏会，则绕床大叫，拊掌跳跃，不自知其酣狂也。尝择古迹之法备气至者二十四幅为缩本，装成巨册，载在行笥，出入与俱，以时模楷。”

　　王时敏擅山水，专师黄公望，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，然构图较少变化。他将清初山水画的临古之风发挥到了极致。早年临摹古画，均按宋元古画原迹临写而成，笔墨精细淡雅，风格比较工细清秀，如37岁作的《云壑烟滩图轴》，干笔湿笔互用，兼施以醇厚的墨色，用黄公望而杂以高克恭皴笔，具有苍浑而秀嫩的韵味。42岁时的《长白山图卷》，则用笔细润，墨色清淡，意境疏简，更多董其昌笔韵。至晚年，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家，如72岁的《落木寒泉图》，75岁的《仙山楼阁轴》，84岁的《山水轴》，更多苍劲浑厚之趣。王时敏师古人笔法时，更严谨、更认真、更规矩，当然也就更刻板，因而作品大多面目相近，较少新意。他晚年他曾曰：“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽”。可见他竭力主张恢复古法、反对自出新意，至死不改初衷。

　　但以王时敏为首“四王”在立意、布局、运笔、色彩、线条等方面在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也总结了一些规律性的经验，尤其是发展了干笔、渴墨、层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。也总结了前人笔墨方面不少经验心得，对绘画历史遗产的整理研究也有很大的贡献。王时敏在清代影响极大，“四王”中的王翚、王原祁，“清六家”中吴历均得其亲授。以他为首的娄东画派声势浩大、拥有大批门人，左右艺林。“四王”之后又有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶）等后继者，流派一直延续到清代中叶乾隆年间，影响所及，直至近现代。这也说明其画风画技也有一定的生命力，不能因此摹古就全盘否定。王时敏兼工隶书，榜书亦负盛名。

　　王时敏的传世作品有《仿山樵山水图》、《层峦叠嶂图》、《秋山图》、《雅宜山斋图》等，并著有《西田集》、《疑年录汇编》、《西庐诗草》等。

　　落木寒泉图　图轴，纸本，墨笔，纵83厘米，横41.2厘米。现藏台北故宫博物院。

　　此图为仿元代倪云林笔意所写的太湖岸边秋高气爽之景色，为清康熙二年（1663）所作，时年72岁，其苍厚蕴藉的风致是画家晚年之作的典型面貌。全图设景简略，绘平坡疏树，山麓茅亭。近景画一水边坡地，碎石重叠；中景为置于画面右侧的较高山峰；山后远景为一空旷的水面，中有一带远山横向伸展。整个气象显得寂静潇疏，颇有清爽的秋凉之意。画法上亦追踪倪瓒，画中运用折带与披麻相结合的笔法，清劲宽和，温雅平淡，多用干笔淡墨。山石树木勾勒用渴笔正锋侧出，转折处露锋芒而笔墨浑然，但点叶与小树画法仍近黄公望笔意。这件仿倪云林而作的山水，不仅拟其笔法笔意，更在其中透现出了倪云林之画中潇疏清凉而略带荒寒的意境，同时又具有四王画中那种平和温雅的气质。

　　本幅左上有王时敏自题：“癸卯长夏仿倪迂笔意写落木寒泉图。时敏。”钤“王时敏印”、“真趣”二印。

落木寒泉图（王时敏）

　　仿大痴山水轴纸本、设色、纵115厘米，横72.5厘米，现藏北京故宫博物院。

　　此亦是摹古之作，仿元代黄公望（号大痴）山水画意和用笔。画面作“高远”山水，山体用“披麻皴”，线条圆润平和，笔笔有传统家法可溯。墨韵疏朗明秀，淡泊天真。峰峦数叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相间，皴擦点染兼用，形成苍老而又清润的艺术特色。

王时敏《仿大痴山水轴》

　　2、项圣谟（1597—1658年），初字逸，后字孔彰，号易庵，别号甚多，已知者有子璋、子毗、胥山樵、胥樵、古胥山樵人、兔鸣叟、莲塘居士、松涛散仙、大酉山人、存存居士、烟波钓徒、狂吟客、鸳湖钓叟、逸叟、不夜楼中士、醉疯人、烟雨楼边钓鼇客等，浙江嘉兴人。祖父项元汴，为明末著名书画收藏家和画家。伯父项德新也善画。项圣谟自幼受家庭熏陶，精研古代书画名作，虽然曾由秀才举荐为国子监太学生，但不求仕进，而把兴趣投入到书画中，从而在绘画创作上，他很早就显现出了多方面的才能，山水、人物、花鸟无一不精，曾得到明末两位最为著名的鉴赏家，董其昌和李日华的高度评价。董其昌在他的画册上题跋，称“古人论画，以取物无疑为一合，非十三科全备，未能至此。范宽山水神品，犹借名手为人物，故知兼长之难。项孔彰此册，乃众美毕臻，树石屋宇，皆与宋人血战，就中山水，又兼元人气韵，虽其天骨自合，要亦工力至深，所谓士气、作家俱备。项子京有此文孙，不负好古鉴赏百年食报之胜事矣”，李日华称赞他的画风“英思神悟，超然独得”，是“崛起之豪”。因国破家亡，其晚年家贫，却志存高洁，不结交权贵，靠卖画自给。

　　项圣谟也是书法名家和出色的诗人。其书法端庄严谨，峻拔出脱中不失书卷气。其诗多为题画诗，除了描绘山光水色、自然美景的山水诗外，还有许多是表达其对人民疾苦的同情和对故国的怀念，文辞警策凝重，格调悲壮慨然，反映出他的个性为人。著有《朗云堂集》、《清河草堂集》、《历代画家姓氏考》、《墨君题语》。

　　项圣谟的绘画作品，以山水为多，也是他成就的主要方面。他喜画高大的乔木，尤喜画松树，树木勾，擦，染精细，树干之嶙峋，历历几可扪捉，有强烈的凹凸感，而留出的受光部分则颇具体积感，与一般文人画示意性的画法迥然有别，故明时有“项松之名满东南”之誉。他画的大树，树干挺直，刚强伟岸，拟人化的画面形象鲜明强烈，具有强大的人格力量。其山水画有三个显著特点：一是独树一帜。其山水画没有专门和直接的师承，而只是广泛地领略古人，他早年从学习文徵明入手，但很快就跳出了文徵明画法画风的局限，改学宋人用笔的周密严谨、兼取了元人的韵致。这主要是受益於其家族富甲天下的历代名画收藏，亦得力其自身的观察自然、远游写生的经验，师法造化，加上其个人诗文，书法，篆刻等方面的修养互相融合而形成的一种独特画风，既不同于当时势力最大的华亭画派，也不同于他所居住地区的浙派。画面布局大开大合，意境明净清雅，结构严谨而富于变化，笔法简洁秀逸，气韵高雅，极富书卷气，具有很高的品格和思想内涵。在明末清初的画坛上独树一帜，被称为“嘉兴派”。二是强烈的政治色彩。入清以后所作之画，画上不用清朝纪年纪年，仅用干支，并钤盖“江南在野臣”、“大宋南渡以来辽西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾处士”等印，以彰其志节。作者在清初的作品，大多以画为史，多有寄寓，借用绘画抒写胸中郁愤，表现强烈的遗民感情，例如画中多用红色，以“朱红”为明朝象征；树干壮硕却无树叶，喻国家虽历风雨，枝干仍傲然挺立；暮色中无处栖息的飞鸟更是画家无处可归，何处为家之寄寓现藏北京故宫之《大树风号图》的作者自跋曰：“风号大树中天立，日落西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲”，可视作孤臣孽子心境的写照。徐树铭在题项圣谟于清顺治三年所作《山水诗画册》中称赞说：“六月雪篇有时变之感，望扶桑篇有故国之思，诗史之董狐也。”其三是极其严谨的画风和写实态度。项圣谟善于从生活中摄取素材，他的画贴近现实，造型准确，严肃不苟，一反当时潦草粗疏，追求“逸笔草草”的画风。吴山涛在题项圣谟《秋声图轴》曾说到：“孔彰先生为予老友，作画必凝神定志，一笔不苟，予常嗤其太劳。君曰：我辈笔墨，欲流传千百世，岂可草草乎？旨哉其言也。”可见项圣谟这种严肃认真的好的作风，直接影响到他的画风，使他的绘画在当时的画坛上别树一帜，而赢得了“士气作家俱备”的称誉。

　　项圣谟的花鸟画同样具有自己鲜明的特色，尤其讲究造型，经意构图，善于表现花叶和花瓣的层次，向背以及受光点的明暗，从而有别于当时其他花鸟画家的画风。项圣谟很认真地吸收了黄筌画派精谨慎严的审物造物精神，但在画法上，受写意画影响，形成一种工写结合的形式，酲酿了黄筌画派工笔花鸟画新的发展趋势。在技法上，大都以水墨或略施淡彩，有时也纯用色彩作没骨法，色彩淡而不薄。在用笔上，十分凝重秀逸，故而虽有姣妍之色相，却寓嶙峋之风骨，整个调子和气氛，非常飘洒雅致，不同凡俗，好似有一股冷艳暗香浮动其间。他的这种风格在之后的恽寿平、蒋廷锡等人的作品中都有所体现。

　　其代表作有：《依朱图》、《大树风号图》、《老树鸣秋图》、《且听寒响图》、《后招隐图》、《松涛散仙图》、《山水诗画册》、《秋声图轴》等。

　　依朱图　崇祯十七年（1644），李自成的大顺军于阴历三月十九日攻进北京，崇祯皇帝自缢于煤山（景山），这个消息很快便传到了江南。当项圣谟听到这个消息时，创作了一幅具有纪念碑意义的《依朱图》，表达他对明王朝的忠诚。

　　《依朱图》又名《朱色自画像》，画中他抱膝而坐，背倚靠着一株大树。肖像部分全用墨笔白描钩出，不用色彩，而大树及远处的山峦，则全用朱色。他借用“朱”和红色，象征朱元璋开创的大明王朝，表示自己永远是明王朝的人。在落款当中，还特别写上自己是“江南在野臣”。还题有两首七言律诗。其一曰：“剩水残山色尚朱，天昏地黑影微躯。赤心焰起涂丹雘，渴笔言轻愧画图。人物寥寥谁可貌？谷云杳杳亦如愚。翻然自笑三招隐，孰信狂夫早与俱”。诗中不但表白自己借“画图”来倾吐对明王朝的忠诚，而且对江南抗清力量抱有希望：“剩水残山色尚朱”。1644年明王朝覆亡后，清军进关占据北京，次年农历五月，清军渡过长江进入南京。同年农历的闰六月，清军攻陷嘉兴府城，明蓟僚守备项圣谟的堂兄不愿降清，带着自己的两个儿子和妾跳水自杀。项圣谟家亦遭掠劫，所藏历代名画典籍，半为践踏，半为灰烬，项圣谟自己则逃到浙江桐江避难。了解到这一背景，不但使我们清楚地知道项圣谟在此时创作《大树风号图》及题诗中，何以表现出如此沉郁、孤寂、悲怆的情怀。从中亦看出他对明王朝灭亡是如何的伤感及他对明王朝忠诚不二的心迹。

项圣谟《依朱图》

　　大树风号图　图轴、纸本、设色，纵115.4厘米，横50.4厘米，现藏北京故宫博物院。

　　此图是一幅怀念故国山河的山水画，用南北朝时庾信《哀江南赋》赋意。庾信在梁元帝时奉命出使西魏，在此期间，梁为西魏所灭，被迫羁留北方。因极富才华很受器重，官至车骑大将军、开府仪同三司。但却因身仕敌国而羞愧，又深切思念故国乡土，写下许多怀念故国的著名诗赋如《拟咏怀》《哀江南赋》等。在《哀江南赋》中有“日暮途远，人间何世。将军一去，大树飘零。壮士不还，寒风萧瑟”等极为伤感之词。项圣谟以此词意创作《大树风号图》，来表达江南遗民的亡国哀思。

　　图中背景为一抹苍茫空蒙的远山，山峦逶迤跌宕，荆棘杂草丛生。近处陂陀上古树一株，参天独立，主干粗壮挺直，有刚强不屈之势，枝条繁密横生，蟠曲虬劲，虽树叶尽脱，却显得气势非凡。喻国家虽历风雨，枝干仍傲然挺立。树下一老人携杖背向而立，面容清俊，遥望远山和余晖，徘徊沉吟，似有满腔心事。传达出一种沉穆、凝重、悲愤、孤寂和苍凉的气氛。图右上作者自题七言绝句一首：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随同旦莫（同暮），不堪回首望菰蒲。直接抒发孽子孤臣在国破家亡之际的满腔悲愤。

　　《大树风号图》的环境布局、人物点缀都十分得当，处处充满诗意；再加上画面题计，使读者对画的主题有了更深的认识，也是它流传百世以后，仍旧是听之有声，思之成咏的原因之一。据倪墨炎著《鲁迅旧诗探解》（上海书店出版）介绍，鲁迅先生曾两次将项圣谟的这首题画诗写成条幅送给友人。第一次是在1934年4月10日，寄赠给南宁博物馆，鲁迅在此条幅上题跋云：“偶忆此诗而忘其作者”。第二次是1935年12月5日，赠给杨霁云的。此条幅上的题跋是：“此题画诗忘其为何人作，亥年之冬，录应，霁云先生教。”据查证，鲁迅于1913年2月12日曾购得《神州大观》第一集，此集中就收有项圣谟《风号大树图》。20多年后，鲁迅想起了此画及题画诗，可见其印象的深刻。

项圣谟《大树风号图》

　　3、王鉴（1598年—1677年），字玄照，后避清圣祖康熙玄烨的名讳，改字元照，圆照，号湘碧，染香庵主，江苏太仓人。曾祖父王世贞是著名文人，鉴藏家和显宦，官至南京刑部尚书，与李攀龙等并称“后七子”，为文坛盟主；富收藏，尔雅楼中藏书万卷，书画文物无数。父王士骥，万历十七年（1589年）进士，官吏部员外郎。王鉴出身于这样一个文学世家和官宦门第，自幼即受到良好的文化教养和艺术熏陶，他自述“缔岁即好点染”，“自幼习董熟耳”，表明他自幼喜爱绘画并是从学南宋董源入手的。以后又追踪巨然和元四家，二十岁（1617）时的《仿云林山水轴》和二十四岁（1621）拟巨然的《山水图》，可证其最早的画学渊薮。王鉴于崇祯六年（1633年）三十六岁时中举人，三十八岁以祖荫任左府都事，进而出仕广东廉州太守，故世称“王廉州”。在任期间，他力罢开矿恶政却险遭牢狱杀身之祸，二年后即罢归。故四十岁其仕宦生活即告终止，与王时敏相仿。其间，他亦倾心于绘画，如自述所言：“余生平无所嗜好，惟于丹青不能忘情。”他以子侄辈与年长六岁的王时敏相交，故早年画法甚受时敏影响。三十九岁（1636年） 结识董其昌，董绘画理论和创作实践对王鉴产生了深刻的影响。其时，王鉴还与杨文驰、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳等文人画家来往，吴伟业曾作《画中九友歌》以赞诸人之交谊和画艺。四十岁罢归后，王鉴即专心于绘事，画名远布四方。如四十岁（1637）夏所作《秋山图轴》，王时敏题跋中即云：“玄照画道独步海内，展作纷纷，不无鱼目混珠之叹。”四十一岁（1638年）所作《仿黄公望山水轴》，王时敏又题曰：“玄照此图，丘壑位置深得梅道人三昧，而级法出入董、巨。……当今画家不得不推为第一。展现不觉下拜，遂欲焚砚矣。”王时敏在董公谢世后已成为画坛领袖，他却对王鉴赞赏有加，可想见王鉴当时的盛誉。事实上，王鉴归里后四十年内，由于主客观条件的不同，确实较之王时敏在画艺上更加专志潜心和勤奋刻苦，在艺术功力上亦更胜一筹。王时敏之子王撰在比较其父与王鉴的生活景况时就说：“先世以世务牵制，晚年愁冗纷集，兼多向平之累，兴会所至，时一渲染，未逞朝夕从事于斯。而湘翁则萧然一身，屏去崖事，得以余力专意盘稽。”指出王时敏因家务繁冗，生有八子数女，婚嫁负担沉重，故无暇朝夕作一间，而王鉴妻子早逝，也未续娶，可能亦无儿女，虽晚景孤寂，却能全身心投入艺事，这无疑是很不相同的两种客观环境和条件。其次，两人的思想状态似乎也有所区别，明亡后二王都选择了明哲保身、退隐林下的道路，既不当抗清复明的志士，也不属入仕新朝的武臣，而成为以画自遣的遗民画家。但是，王时敏入清有“出城迎降”之举，内心常自嘲自责：“偷生称隐逸，惭愧北山灵。”王鉴则无此明显失节行为，呈正常的遗民心态，如吴伟业赠诗所曰：“布衣懒自入侯门，手迹流传姓氏存。闻道相公谈翰墨，向人欲仿赵王孙。”

　　王鉴擅长山水，摹古工力很深，王鉴和王时敏、袁枢一样，早年曾经得到过董其昌的亲自传授，他一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展，继续揣摩董源、巨然、吴镇、黄公望等诸多前辈大家的笔意，仿古吸收并转化古人的笔墨结构，形成了自己丰富的山水画语言。王鉴画的坡石取法黄公望，点苔学吴镇，用墨学倪瓒。尤其是他的青绿设色山水画，缜密秀润，妩媚明朗，综合了沈周、文征明清润明洁的画风，清雅的书卷气跃然纸上，历来为后人所称道。但一味摹古，信效名家，缺乏独创。其山水与王时敏、王翚、王原祁齐名，并称“四王”，又与另外三王、恽寿平、吴历称为“清初六家”，成为画坛正宗。

　　代表作有《长松仙馆图》、《仿古山水册》、《仿梅道人溪亭山色图》、《仿黄公望山水轴》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山图》、《四家灵气图》、《虞山十景图》、《梦境图》等。著有《染香庵集》、《染香庵画跋》等。

　　仿古山水册　纸本、册页、10开，纵28.5厘米，横21.5厘米。常熟博物馆藏此册作于崇祯九年夏（1636），时年59岁。此册一共十幅摹古仿作山水，部分为设色，部分为墨笔。具体是：1、仿北苑，2、仿巨然，3.仿范宽， 4.仿米家山，5.仿大痴，6.仿赵文敏，7.仿子久，8.仿叔明，9.仿倪高士，10.仿梅道人水竹山居。十开山水，从董巨开笔，溯源南宗北宗，兼及元四大家。广涉诸家，借此磨练自己的艺术功底，并竭力营造融合的笔墨风格，从而形成多样面貌。这本《仿古山水册》展示的正是王鉴的多样画学面貌。其实王鉴所谓仿各家山水，吃百家饭是实，丘壑与笔墨传达的还是自家胸境。《仿古山水册》兼仿各家，面目虽各不相同，但其用笔仍是中锋一派，疏豁明朗，设色清淡古雅，从中可窥知其成熟后画风之一斑。册页最后有王鉴自题的跋识：“丹青一派，自吴中文沈、华亭董宗伯后，几作广陵散矣。近时惟吾娄太原乔梓、延陵伯仲得传正脉，予每见其所作，即欲焚弃笔砚。但习气未除，见案头笺素便涂抹满纸，知不免为法眼捧腹，右古十帧，不敢求形似也。丙申冬十二月王鉴识”。 从中可见王鉴的摹古宗旨和追求。

王鉴《仿古山水册》（设色）

王鉴《仿古山水册》（水墨）

　　仿梅道人溪亭山色图　纸本、墨笔，纵87.4厘米，横45 .7厘米

　　此图是王鉴仿吴镇（梅道人）《溪亭山色图》之作。图中峰峦浑厚，枫林青柏，山间云气蒸腾，给人以秋高气爽、心旷神怡之感。构图疏密有致，远近景互衬互映。从笔墨上不难看出因系仿吴镇画法，故笔法稍粗而不尖，且笔墨浑融，将吴镇的笔法特点传摹得惟妙惟肖。王鉴所绘之作多仿董巨、黄公望、王蒙画法，仿吴镇者极为罕见，本幅自题：“丁未小春仿梅道人《溪亭山色图》，王鉴。”钤“染香庵主”白文印。“丁未”为清康熙六年（1667年），应属作者晚年杰作。本幅另有“四王”之一王翚、“清初六家”之一恽寿平题跋。

王鉴《仿梅道人溪亭山色图》

　　4、渐江（1610~1663年），俗姓江，名韬、舫，字六奇、鸥盟，为僧后名弘仁，自号渐江学人、渐江僧，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人，少年孤贫、性癖、自小就喜欢文学，绘画一生从不间断。他是明末秀才，明亡后，有志抗清，离歙赴闽，入武夷山为僧，师从古航禅师。云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、北岳之间。在四画僧中，渐江要算是一个出家后与尘缘脱离得最彻底的了。他不像八大山人那样，出家后仍然悲愤难抑到几近精神失常的地步；也不像石涛那样身为世外人却热衷于官场社会的交往联络。他出家后，每日挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，俨然是一个“不食人间烟火”、“丝毫世不相关”的世外高人，但内心深处仍有着遗民的故国之思，其诗句“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删，花草吴宫皆不问，独余残沉写钟山”，就透露出这种信息。

　　弘仁兼工诗书，爱写梅竹，但一生主要以山水名重于时，属“黄山派”，又是“新安画派”的领袖。弘仁在艺术上的可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。曾有诗云：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜；梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”说明他不甘囿于先人藩篱，勇于常变。弘仁早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后来师法“元代四家”，尤崇倪瓒画法，云林长期生活在太湖，习见平远山水，因此多画小山竹树，疏村远岫，表现一种天真疏淡的意境，真实表达了太湖一带风景的特色，具有高度艺术性，对渐江启发很大。渐江作品如《清溪雨霁》、《秋林图》、《古槎短荻图》等，取景清新，构图洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，都有云林遗意。在题画诗中，也充分表露了他对倪瓒的崇拜，如：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。他对倪氏的创作方法有自己的独到见解：“传说云林子，恐不尽疏淡。於此悟文心，简繁求一善。”但他不同于“四王”一味摹古，墨守成规，法古而不泥古，在继承中又有所革新。出家为僧后，云游四方，十余年中足迹遍大江南北，长期居于黄山、武夷山之间，习见层峦陡壑，老树虬松，并加以概括和提炼，表现了一种伟峻沉厚的意境。从摹仿、借鉴转变为直师造化，师法自然，一举破了倪瓒远山平水、缓坡疏林的规范，少荒凉寂寞之境，而多清新之意。形成了“笔如钢条，墨如烟海”的气概和“境界宽阔，笔墨凝重”的独特风格，真实地传达出山川之美和新奇之姿。渐江的山水给人最突出的感受乃是“冷”、“静”和“远”。笔触瘦削、纯静、精细、幽深，峻远，在去除一切拖泥带水，纯化到加折线般的线条中，透露出一股寒光冷韵，凛凛逼人，肺腑心胸为之一涤的气氛。有人以为渐江作品中的远、静、冷出於他的画笔而源於他的精神。他远离官场和尘俗世人，乃是他“远”的根源；他不降清求仕，不赶取功名利禄，静静地隐於禅，这是他“静”的根源；生活在异族统治的环境中，恢复既无希望，他的心冷了，这是他“冷”的根源。

　　弘仁以画黄山著名，他作的黄山诸景都不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息，其《黄山真景册》五十幅，其构图皆出于黄山真情实景，幅幅不同，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。正如他自己所云：“坐破茅衣第九重，梦中三十六芙蓉，倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”“敢言天地是吾师，万壑千山独杖藜，梦想富春居士好，并无一段入藩篱”。人称“得黄山之真性情”，与石涛、梅清成为“黄山画派”中的代表人物。查士标在题弘仁山水画云：“渐公画入武夷而一变，归黄山而一奇。”

　　弘仁除精山水，还兼写梅花和双钩竹，又工诗，善书法，有诗书画 “三绝”之誉。书法学颜真卿楷书，倪云林的行书，还会隶书和篆书。诗多为五、七言绝句，常题画上，死后友人收辑成《画偈》。　　

　　在我国近代画坛上，弘仁的地位很高，影响深远。他是新安画派的开创大师，和查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”，画史上称他与髡残、石涛、朱耷为“画坛“四僧”。请初文坛领袖王士祯说：“新安画家，宗尚倪、黄，以僧渐江开其先路”；程邃说：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步”；石涛说：“笔墨高秀，自云林之後罕传，渐公得之一变。”
贺天健指出：“渐江和尚的画，是新安派中最为佼佼者。他笔如钢条，墨台海色，每每纵横交织地表现石的姿态和体积。但觉静穆、严在、朴实、恬洁，规行矩步，一点也不放失。”以弘仁为领袖的“新安画派”，能在当时的娄东、虞山、金陵等画派之外而独树一帜，蔚成宗派，的确是难能可贵的。

　　弘仁流传作品较多，仅上海博物馆就存有17幅，其中《黄山松石图》构思新奇，伟俊有致，不落陈规。用独有的横解索皴法，表现朱砂峰层峦陡壁，老树虬松的独特景色；故宫博物院藏有《西岩松雪图轴》，黄山真景册《黄山天都峰图》轴。《西岩松雪图轴》笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了渐江山水独特风貌。《黄山天都峰图》山势雄峻，松姿奇古概括地表现了黄山松、奇石特征。天津艺术博物馆藏的《竹石幽居图》，其山石画法出自“折带皴”但用笔更加灵活多变，略有生活气息，表现出自家的风格。其诗作后人辑成《画偈集》148首。

　　黄山天都峰图　纸本、水墨，纵307．5厘米，横99.6厘米，北京故宫博物院藏。

　　此是《黄山真景册》之一。《黄山真景册》共五十幅，构图皆出于黄山真情实景，幅幅不同，深得传神和写生之妙，《黄山天都峰》图是其中最为出色的构图之一，“黄山派”代表之作。天都峰为黄山最为险峻一座山峰，此图以简括凝炼的造型，刚健峭拔的线条，写出其伟岸的英姿。渐江用方折直线条，勾出无数大大小小的几何体，组成了天都峰奇绝险峻之势，此为天都峰之实景。这一画法是他从写生中得来，是他的独创，近处几株古松和山石中一些小松则为画面增加了生趣。全图用笔稳定，一丝不苟；构图谨严精细、持重沉着。画面朴素、简洁，几乎没有皱擦和墨的变化，具有强烈的装饰趣味。山石仅以少许墨染，惜墨如金，染迹无痕。画风淡远萧疏，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。

渐江《黄山天都峰》

　　西岩松雪图　纸本、设色，纵192.2厘米，横104.8厘米，北京故宫博物院藏。

　　此幅作于清顺治十八年（1661），画家时年52岁。画中大山兀立，山石如刀削般险峻而清朗，岩石上的偃松则冷竣静寂，整幅作品，布局精密，结构严谨，而无板滞之感，得风神懒散、气韵荒寒的奇致。山石尚简，用干笔淡墨勾勒，线条爽利，转折处或圆转或露棱角，少皴擦而有山石方硬的形体。画面以局部特写山峰雄伟之势，以勾勒为主，画雪景“借地为白”，略加渲染，山石阳面留白，阴面着墨，树木墨色较浓。构图繁密，笔法清健，意境高古。画面着意刻画了象征高尚、纯洁的松树和白雪，形象简洁，是作者精神高度净化后的影迹，给人以伟峻、静穆、圣洁、一尘不染的美感。

　　构成这幅作品的主要元素是线条，浅淡的皴擦只是为了丰富画面的明暗与质感。所有的线条无论长短都是那么的坚韧挺拔、刚劲凝重，即使是纤细如发出没有一丝一毫的柔媚。黄宾虹先生在《渐江大师事迹佚闻》中说：“歌泣声沉，寄之于画，偶然挥洒，无非写其心史。”看这画中的山岩，像是铮铮铁骨的伟丈夫，傲立于天地之间，昂首挺胸，凛然不可侵犯，作品营造出的那种高洁旷达之意境，正是作者心境的写照。

　　弘仁的绘画在注重整体效果的同时，对局部的刻画也有条不紊、细腻妥帖。在这件作品中，许多点缀在崖石之间的树木，虽散散落落，但丝毫不显凌乱，反而为画面增添了勃勃生机。雪的清空与树的简疏使作品的虚实对比更加强烈，从而在最大程度上表现出山川景物的浑厚与生动，可见作者在细节安排与处理上的确是独具匠心的。另外，几行款识写在右侧的石崖上，也是作者有意所为。这样不仅避免了画面中心部位过于沉重而影响作品的整体平衡，同时又保证了画面虚处的衬托效果。

渐江《西岩松雪图》

　　5、髡残（1612—1692）明末遗民，本姓刘，入清为僧後名髡残，字介丘，号石奚，白秃，石道人，残道者，电住道人等，湖广武陵（今湖北省常德）人。髡残自幼就爱好绘画，年轻弃举子业，20岁削发为僧，云游名山。性寡默，身染痼疾，潜心艺事，与程正揆（程正揆，号青溪道人）交善，时称二溪，30余岁时明朝灭亡，他参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。关于他这段经历，程正揆《石溪小传》有载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月，”艰险的丛林生活虽使他吃尽了苦头，但倒给了他一次感受大自然千奇百怪的好机会，充实了胸中丘壑，为后来的山水画创作积累了丰富的素材，这一点，在他的不少题画诗中，都明显可见。43岁时定居南京大报恩寺，后迁居牛首山幽栖寺，度过后半生。曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教诲。”

　　髡残是一位能诗书，善绘画的多面手。他擅绘人物、花卉，尤其精于山水。为清初“四画僧”之一，又与石涛并称“二石”。山水画主要继承元四家传统，尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。他还远宗五代董源、巨然，近习明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采众长。在学习传统基础上，重视师法自然，自谓“论画精髓者，必多览书史。登山寡源，方能造意”。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主观的情感、性灵与客观的景物、意境相感应、交融，使其山水画景真情切，状物与抒情成为一体。同时敢于刻意翻新，“变其法以适意”，并以书法入画，不做临摹效颦，仰人鼻息的玩味的做法。所作山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，稳妥又富于变化，创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境，生动地传达出江南山川空濛茂密、浑厚华滋的情调。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。黄宾虹以他的特点概括为“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法。”正是他这种重视用情感，用心血入画，重视笔墨技巧的独特运筹。一些被先人画惯的名山大川，到了他的画中，却别具一格，另有新貌，有着不同于他人手笔的特色。

　　髡残在明末遗民中享有很高的声望，他的画也为世人所瞩目。当时著名的文人兼大鉴赏家周亮工就十分景仰、看重髡残的人品和画学，在《读画录》中为他写小传，谓：“人品笔墨俱高人一头地……绘事高明，然轻不为人作。”张怡在髡残的《仿米山水册》中亦称赞说：“举天下言诗，几人发自性灵?举天下言画，几人师诸天地?……此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓不恨我不见的髡残古人，恨古人不见我耳。”认为髡残的诗，是写出了自己的性灵；髡残的画是直师造化，甚至比宋代米芾父子还好；髡残的佛学是直指本心，而没有出家人开堂说法的那种俗套。张庚《国朝画征录?髡残传》云：“石奚工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣!”总之，三百多年来，髡残一直以其人品与画品并重的高华之气，影响着画坛，成为画家心目中的丰碑。

　　存世代表作有《报恩寺图》、《快雪时晴图》、《云洞流泉图》、《苍翠凌天图轴》、《层岩叠壑图》、《雨洗山根图》等。

　　快雪时晴图 立轴、纸本、设色

　　髡残山水师法黄公望、王蒙，尤近于王蒙。所画山水，构图饱满，重山复水，繁密中见疏灵，善用秃锋渴笔画山石树木，以浓淡墨渲染，苍劲凝重中透出丰润秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、浑厚华滋之质。《快雪时晴图》典型体现这一特色。此图写雪後初霁之时，一红衣隐者策杖行于山道涂中，远山云开，结庐于林下，章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，于平凡中见幽深。

　　图上自题五律一首：“快雪初晴后，疏松隔岸闻。水声高下涧，山色去来云。双履泥涂滑，一藤山迳分。满怀吟未就，清煞沈德文”。诗意清绝。后款为“壬寅夏六月暑中作于大歇堂，电住道人残衲介丘”。“六月暑中”写雪景，需要丰富的想象力和记忆力。钤印为“石溪”（白文），“白秃”（朱文）。

髡残《快雪时晴图》

　　云洞流泉图　图轴、纸本、设色，纵110.3厘米，横30.8厘米，现藏台北故宫博物院。

　　此图作于髡残53岁时。表现的是他晚年居地南京城郊牛首祖堂山幽栖寺一带的景致。尺幅不大，但具有宏伟壮阔的气势。构图严谨，经营讲究，密中求疏，繁而不乱，虚实互衬，层次分明。繁密的山石、林木与空疏的云、水、天构成疏密明暗的变化，颇得幽深高邈之致。运笔施墨张驰有度，粗犷娴熟，浓淡墨相宜，干湿笔相生，全图一气呵成，堪称髡残的精品佳作。

　　本幅自题诗，表白自己的创作意图和人生旨归：“端居兴未索，觅径恣幽讨。沿流戛琴瑟，穿云进窈窕。源深即平旷，巘杂入霞表。泉响弥清乱，白石净如扫。兴到足忘疲，岭高溪更绕。前瞻峰如削，参差岩岫巧。吾虽忽凌虚，玩松步缥缈。憩危物如遗，宅幽僧占少。吾欲饵灵砂，巢居此中老。”是通过云洞流泉之景来表达了自己甘愿寄情山水间，“巢居此中老”的淡泊心境。

　　本幅署款：“甲辰仲春作于祖堂。石溪残道人。”钤“石溪”、“白秃”、“介丘”三印。

髡残《云洞流泉图》
 

　　6、龚贤（1618—1689）又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市）。出生于一个家道中落的官宦之家，幼年随家迁居南京。十岁前母亲去世，十三岁开始习画，与杨文骢同师董其昌。21岁左右在奉淮河畔参加了复社的活动，其时正值明崇祯末年，复社成员在这里结社赋诗，讲学论艺，挽救民族的危机。由于他正直不阿的人品，以及在诗，书，画上的成就，龚贤在南京士大夫中显露头角。南明弘光元年（1645），清兵攻陷南京，龚贤因野居北郊而幸免于难。为了生活到泰州海安镇担任徐逸家的私塾教师，一住五年。从泰州回来后，又在扬州住了几年，其间还做了两次远游，1655年南下浙江，1657年北上京师。约在五十时再次返回南京定居半亩园，隐居不仕，与书画界交往，除了与金陵画家高岑、樊圻、邹喆、吴宏等切磋画艺，好友还有屈大均、程正揆、王石谷、孙枝蔚、戴本孝、弘仁等。他的两位挚友周亮工、孔尚任与他不仅有着志趣上的投合，还是他的主要经济资助者。龚贤是周亮工家常客，周氏丰富的书画收藏令龚受益匪浅。周亮工去世时，龚贤极为悲痛，他为周写的挽诗中有“哭公独我头全白，在世人谁更眼青”的悲叹。文学家孔尚任小龚贤30岁，两人艺术志趣相投，相互欣赏。龚贤曾向孔尚任讲了许多官场上恨事。孔尚任后来在其名剧《桃花扇》，有许多情节就是龚贤在南京的亲身经历。孔尚任曾作《哭龚半千》诗四首，其三曰：“尺素忽相投，自言罹大病。缘有索书人，数来肆其横。问我御暴方，我有奚权柄？哀哉末俗人，见贤不知敬！郁郁听其亡，谁辨邪与正?”康熙二十八年（1689），龚贤病卒于南京半亩园，年约七十岁。死后因贫不能具棺葬，丧事全凭好友孔尚任料理，并帮其抚养遗子。

　　龚贤工诗文，著有《香草堂集》，共收诗203首，其中题画诗仅8首。大部分诗作反映了他在海安、扬州时的生活经历和思想状况。他的诗很有特色，其好友方文在《喜龚半千还金陵》诗中赞他“更妙是诗篇，浑朴复雄放”；龚贤自己曾在《生日作》中谦逊地说：“余生皆酒力，不幸以诗名。”郭沫若曾评龚诗曰：“半千的诗虽然不多，大率精炼，颇有晚唐人风味。”其中有的诗篇描绘清兵在江南的肆虐，可作为史诗来读，如仿庾信《拟咏怀》的《登眺伤心处》：“登眺伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。一夕金笳引，天边秋草生。橐驼为何物，驱入汉家营！”亦善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。

　　龚贤绘画以山水著称，是“金陵画派”开创者，与活跃于金陵地区的樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。作品多写金陵山水。他既注重传统笔墨又注重师法造化。其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。

　　在技法上最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”又如《平远小景》图（册页，纸本水墨）中所画的房屋，简洁明丽，在周围笔墨的映衬下，洁白的屋墙似乎透出光亮。此处即用黑白对比的技法。

　　龚贤的山水画也非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神人化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。他所作画诀，言近旨远，精确不磨，现代画家黄宾虹、李可染都从他的笔法中得到了很大的启迪。开“金陵画派”。

　　龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，这很好地点出了龚贤在用笔上的特点和成就。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。其用笔喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力。

　　存世之作有：《春山高阁图》、《木叶丹黄图》、《清凉环翠图》、《柴丈人画稿》、《高斋图》、《清江水阁图》、《深山飞瀑图》、《急峡风帆图》、《江天帆影图》、《重山烟树图》、《溪山人家图》、《云林西园图》等。论著有《画诀》、《香草堂集》等。

　　木叶丹黄图　卷轴、纸本、水墨，纵99.5厘米，横64.8厘米。现藏于上海博物馆。

　　此图作于康熙二十四年（1685），作者时年六十七岁，为晚期的精心之作。图上描绘的是萧瑟的秋林景象，透露出一种荒寂之气。画家通过对前景疏林的着力刻画，特别是对树杈枝丫的细致刻画，包括用浅绛赭石色点染树木和用丹黄色表现树叶，写尽了秋天那能激发自己诗兴情怀的自然景致，传达了自己的情感。

　　龚贤绘画在章法、布局上与前人作品的相近的一面，又有自己拓展新的空间。前人在处理山峦溪流、丛林瀑布等许多景物重叠在一起时，构图多用虚实对比的方法。而龚贤在《木叶丹黄》中，则把近景的坡石、中景的岸汀及远景的山峦错落有致地分布在画的上下左右，形成“之”字形构图，而且近景、中景、远景层次分明而又不孤立。他没画林木之前，画中横斜的山势容易给人一种板滞感；而添加上挺直的树木后，就没有这种感觉了，并且树木还把近景、中景、远景巧妙地连在一起。画面的留白与巨大山体之间用小碎石过渡，颇像素描中的黑白过渡。不同的山水画家对山石外形的塑造是不同的。如“明四家”与“元四家”画的山石形态多为尖角、长方形，以突出一种挺拔感；而龚贤画的山石形态多为钝角、圆块或几何形，造型厚重，略显笨拙。恰恰是这种审美特点，构成了龚贤山水画的独特面貌。这与渐江的山水画一样，都意在追求一种冷峻、拙涩的画境，他们所画的山石都给人一种庄严肃穆的感觉。只是，龚贤画的山石浑圆、厚实，而渐江画的山石方硬、冷峭，这缘自画家不同的艺术个性。此作既不属于“白龚”的画法，也不属于“黑龚” 的画法，而是两种画风融为一体的佳作。

　　图的左上角有题款，诗曰：“木叶丹黄何处边，楼头高坐即神仙。玉京咫尺纔相问，天末风生管缠弦。乙丑霜寒日半亩龚贤画并题”。题跋其与下方的疏林形成上下呼应之势，可见画的每一细微处也都笔精墨妙，正如龚贤所说的“画之妙处在笔圆气厚”，故“圆活可救板，浅淡可救刻，疏散可救结”。下钤“龚贤”白文、“半千”朱文印。

龚贤《木叶丹黄图》

　　清凉环翠图　纸本、水墨，纵30.2厘米，横144.2厘米，北京故宫博物院藏。

　　此图作于康熙十五年（1676），龚氏时年58岁，属于晚期作品。此图规格、尺寸、画法均与其同藏故宫博物院描绘栖霞山景色的《摄山栖霞图》卷相同，当为同时所作。

　　图绘作者晚年定居之地南京清凉山景色。龚贤晚年在南京清凉山购置了几间瓦屋和半亩土地，栽花种草，潜心作画，名“半亩园”，此图即描绘龚贤所居的清凉山实景。起伏跌宕的清凉山后是江波浩瀚的长江，画面上大江开阔，古城环绕，山峦起伏绵延，清凉台隐现于云雾之间在层峦叠嶂，丘壑纵横，深郁林木之中有个山间书屋，这就是作者的“半亩园”。

　　画家以虚实相间的墨法表现山峦、江河和雾气。在尺幅并不宽阔的画面，把山川表现得深远开阔。用墨采用“积墨法”画出，墨色浓重苍润，使画面气象峥嵘。“积墨法”为龚贤在总结前人画法的基础上独创的画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。

　　设色以石绿为主，配以花青大片晕染，浓郁沉厚，水墨淋漓，是龚贤少有的设色画精品。龚贤平生极少作设色画，广州美术馆藏其《秋山飞瀑图》上作者自题：“半亩居人年近六十，未尝一为设色画，盖非素习也”

龚贤《清凉环翠图》

　　7、罗牧（1622—1750）字饭牛，号云庵、牧行者、竹溪。江西省宁都县钓峰人。系农家子弟，父亲罗必远，是贫苦农民。罗牧自幼聪颖，刻苦好学，十多岁时从县城梅江镇魏书学画。魏书，字石床，工诗词，善书画，真草隶篆运笔如神，画山水、竹木、鸟兽，穷态尽妍，是当时宁都一位颇有名望的画家。罗牧投其门下后，刻苦认真，深得其法，常受魏书夸赞。由于魏书性情放浪不羁，不入俗流，且嗜酒常大醉，每论古今，纵情奔放，毫无顾忌，罗牧深受其影响，导致他后来性情慷慨，不拘小节，一生好云游和交友。顺治乙酉年（1645年），清兵攻占南昌时，罗牧24岁。当时，他已结婚成家，习画也已有七八年，画技日臻成熟，但他并不以此为满足，常与魏禧、林时益等谈古论今，吟诗作对，借以提高自己。并拜林时益为师，学习制茶技术。因他喜好饮茶，对学制茶技术很感兴趣，经过一段时间的刻苦学习，便学会制作茶叶，可供自饮和出售。这为他后来的游历生活提供了经济来源。顺治八年（1652年），他为了谋生和游学，携家眷迁居南昌。在南昌，接触面广了，他结识了不少明遗民中的文人、画家，如当时有名的画家徐世溥等，获益匪浅，画技长进甚快。康熙三年（1665年），罗牧44岁，又举家迁居扬州，在那里，又结识了许多画家，如当时有名的画家恽寿平等。他们技艺相同，思想相通，彼此推崇。不久，由于时局动荡，罗牧很快又迁回南昌居住。这段时间，他常去北兰寺与一个叫澹雪的和尚相聚谈经论画，并在和尚引见下，开始同一些官场文人来往，当时八大山人也常去寺里作壁画，他们便常在一起谈经论画，或赋诗唱和。就在这个时期，他经江西巡抚推举，获皇帝授予的“御旌逸处士”封号。罗牧寓居南昌时，住在风景优美秀丽的东湖百花洲，亦画亦制茶，并常与一些南昌文人画家相邀聚会，或吟诗作画，或切磋艺技。当时有名画家徐世溥赠诗曰：“彩笔常悬梦里思，十年古道见页眉。云山本是无常主，更写云山卖与谁？”后来，随着年事渐高，罗牧对山水画的创作越来越痴迷。为使当时的画坛能够发扬光大，他还与八大山人等组建了“东湖书画会”，因他当时“颇为名流称重”，许多人推崇他，所以他与八大山人都成为“东湖书画会”主要领导者。当时参加书画会的都是在南昌的名画家，如临黄庭坚书法的徐煌和董其昌书画的熊秉哲，以及彭士谟、李仍、蔡秉质、涂岫、闵应铨、齐钅监、朱容重、吴雯炯等人。他们交游雅集，共同切磋，探求艺术意趣，丰富和提高了他们的艺术情操、艺术追求和艺术水平，形成了江西画坛的画家群。罗牧为人敦古道，重友谊，徐世溥曾赠诗道：“彩笔常悬梦里思，十年古道见页眉。云山本是无常主，更写云山卖与谁？”寓居南昌，巡抚宋荦作《二牧说》相赠。罗牧亦善制茶，巡抚郎廷极曾作诗纪其事。牧亦能诗，书法工楷，梁同书曾谓其未免甜俗无书卷气。

　　罗牧为清初著名的山水画家。少年曾得吴江同里魏书（石床）传授，得其笔墨，后又继承黄公望、董其昌画法，传统功力深厚。曾云游名山和江南风景，领略自然之幻妙，故所写林石有独特和精到之处。60岁以后，形成了“林壑森秀，墨气蓊然”的个人风格，颇具韵味，自成一家，时称妙品。他的山水景象，较少体现山水的实感，大多以古人的构图加减增删，内容不外隐居者的生活环境，气氛是清冷而沉寂的；画中的山石林木屋宇的形象也较少有传统程序以外的独创。但由于他一来重视以书法入画法，二来因子上庐山的游历而开阔了视野，开始把师古人、师造化与个人感受相结合。笔墨空灵，饶有士气。具有三大特征：一是擦笔皱，纤细严谨；二是笔致粗犷、墨色鲜明；三是具有烟雨迷蒙的“米氏云山”风格。

　　罗牧在60岁前后已在江西著名，后来加上宋荦的推扬，影响更广，追随者除家族中的蔡氏、罗泉等人以外，“江淮间亦有祖之者”（《国朝画征录》），形成以他为代表的江西派。罗牧曾被“扬州八怪”誉为“一代画宗”、“江西画派英才”。他的画被康熙皇帝鉴赏，称“逸品”。

　　传世作品有康熙二十八年（1689）《墨笔山水图》，现藏故宫博物院；《枯木山石图》轴，藏广州美术馆；康熙三十五年（1696）作《云山林屋图》轴藏沈阳故宫博物院；三十七年1698）作《枯木竹石图》轴，藏广东省博物馆；四十三年（1704）作《林壑萧疏图》轴，图录于《中国绘画史图录》下册。87岁所创作的《十二条山水屏》（江西省博物馆藏）是其代表作品。

　　墨笔山水图　立轴、纸本、水墨。纵87.5厘米，横41c厘米，现藏故宫博物院。

　　此图拟元人笔意，作于康熙二十八年（1689），时年六十九岁，为其晚年杰作之一。款识为“拟元人笔意。饭牛罗牧”。钤印为：饭牛（朱文）。

　　此图构图较为简括，近景画坡石土岸，上置两株树木，枯枝萧索。有茅亭一座，不见人物，岸边水草星星点点，沿岸向前至中景，溪横当中，隔溪为起伏的小山丘，杂树密布，参差错落。远景高峰耸立，简笔构成，点画树木。其线条转折顿挫，正侧锋并用，随意而变化多端，自然流畅。山石有近于折带的皴法，亦有虎劈与披麻两种皴法。树多干直勾，少皴，亦不多染，画叶或以水墨渍点，或勾、或圈、或鹿枝、蟹爪、或夹叶，随意而见严谨，变化多端中见统一，其自然流利，浓淡皆施，多显水墨滋润的效果。意境荒寒空寂。无论是构图还是用笔用墨都符“拟元人笔意”之题，似有倪瓒之意，却更加润泽。

　　纵观罗牧的作品，其山水多以墨笔渲染不设彩为主；没骨点染之间，处处都透露着湿润的景致；不管是林还是草木，其线条略似沈周粗阔的笔法，转折顿挫中正侧锋并举，但都有着充分的滋润感；而山石笔法中，多用近于折带的皴法和略显方硬拙直的线条，加上斧劈皴和披麻皴，两者兼而用之；山头土石相间，多作馨头，其构图多以平远、高远二法，虚实相生；其泉涧迭流，云烟浮动，间以苍松相映，杂林参差，是典型的江南山水风貌。

罗牧《墨笔山水图》

　　8、朱耷（约1626—约1705）号八大山人，又号雪个、个山、入屋、驴屋等，入清后改名道朗，字良月，号破云樵者。南昌（今属江西）人。谱名朱由桵，为明太祖朱元璋的第十六子宁献王朱权的后裔。弋阳王七世孙。其祖父朱多是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。父亲朱谋觐，擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋也是一位画家，著有《画史会要》。朱耷生长在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加上聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷。少年时曾参加乡里考试，录为生员崇祯十七年（1644年），明朝灭亡，朱耷时年十九，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。顺治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母带弟“出家”，至奉新县耕香寺，剃发为僧，自此改名雪个。二十四岁时，更号个山和个山驴。顺治十年（1653年），朱耷二十八岁时，又迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人。从三十六岁至三十八岁时，往返于南昌城与道观青云谱之间。约在三十九岁以后至六十二岁，朱耷正式定居青云谱，历时二十多年。在度过了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的开山祖师。他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害，借以隐蔽和保存自己。朱耷晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。僧友澹雪为北竺寺方丈，与朱耷交谊很深，这是朱耷创作旺盛时期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭盖了一所草房，题名为“寤歌草”。当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首，描写他在这里的生活情况，“一室寤歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人。”朱耷就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年，直至去世。

　　朱耷以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。其艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。朱耷能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。

　　他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，朱耷干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，朱耷与别人放得不一样，同是“滋润”，朱耷与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。清初画坛在革新与保守的对峙中，朱耷是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。

　　八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时是白眼瞪人。康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗？”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。朱耷六十岁时开始用“八大山人”署名题诗作画，他在署款时，常把“八大山人”四字连缀起来，仿佛象“哭之”、“笑之”字样，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛象一鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情（甲申三月十九日是明朝灭亡的日子）。其弟朱道明，字秋月，也是一位画家，风格与乃兄相近，而且还要粗犷豪放。他的书画署名为牛石慧，把这三个字草书连写起来，很象“生不拜君”四字，表示了对满清王朝誓不屈服的心情。他们两兄弟署名的开头，把个朱字拆开，一个用牛”字，一个用“八”字。以此寄托故国之思。

　　在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。书法初学董其昌，后又学黄山谷，但到晚年变法，删去冗繁，祛除华丽，绝不依傍于古人。他以画法对字法进行变形处理，再以中锋篆笔使转腾挪，而不用提按之法作草书，再兼以章法结字之法，如枯藤绕岩，老树着花，一派高穆华瞻气息，高出尘俗之上。八大山人的书与画，均有一股冷峻而不可企及的高士气派，倾诉着他孤臣孳子的亡国之痛。早期代表作有行书《刘伶酒德颂卷》，风格成熟期的代表作有《录程颐四箴轴》、《黄竹园题画诗轴》等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等。

　　朱耷的画作对后人影响很大，白石老人曾有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。他的画在东方尤其在日本备受推崇，并在世界画坛引起了很大的反响。存世之作有：《孔雀竹石图》、《孤禽图》、《眠鸭图》、《猫石杂卉图》、《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《莲花鱼乐图卷》、《杂花图卷》、《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《大石游鱼图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》等。

　　花鸟山水册　册页、纸本、墨笔，纵37.8厘米，横31.5厘米，上海博物馆藏。

　　朱耷花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里，画面上每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可谓前无古人，这本《花鸟山水册》即体现这一特点。第一幅册页仅画一只雏鸡。小鸡置于画面中右偏下，这一位置的重心，将画面分割成四大块空间，每块空间的大小都不一样，平衡而有变化。由于小鸡头部方向朝左，故题诗在右第二大块空间中，使空荡的背景顿时活跃起来，视觉上起到突破平衡和内容丰富的作用。小鸡的刻画生动传神，动态像小孩刚学走路，蹒跚得十分可爱。瞪着大眼警惕着前方，特别是眼后加三撇，像电波一样，好似前方有什么声响传来，使小鸡心惊胆怯。这只小雏鸡我们可以理解为它刚出蛋壳，表示出对这个世界的惊异与警惕；也可以理解为走失了群体，找不到妈妈，感到孤独而害怕，如何理解，任人们驰骋想象的翅膀，所以有时候少画，反而思想的容量更大。其画构图疏简，笔墨简朴豪放、苍劲率意，八大风格，于此可见一斑。画中作者自题：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛，芥羽唤僮仆，归放南山头。八大山人题”。下铃“可得神仙”白文印。

朱耷《花鸟山水册》第一幅

　　河上花图　纸本、墨笔，纵47厘米，横1292.5厘米，天津艺术博物馆藏。

　　此是朱耷一生作品中仅见的长篇巨制，也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅，笔色苍莽、笔中物触华中奔放的泼墨大写意物，作于康熙十六年（1697）所作，华为朱耷古物中稀博华之年七十二岁时的杰作。

　　全卷以荷花为主，坂坡小草，溪水潺潺，寥寥几笔便中博将兰竹点缀其间。画卷中传神地表现出荷花情状的千姿百态，荷梗中直、弯、斜、卧，荷叶伸、卷、浓、淡，荷花开、合、露、藏，变化多端。花叶用泼墨法秃笔横扫，洒脱豪爽，酣畅淋漓地展现出浓、淡、焦、润等多种墨色，富有层次感，充分体现了中国画墨分五色的特点，传达出一种不可遏止的激昂之情。花瓣用细笔物勒，一圈而就，气足神完，与看似随意挥洒的墨叶相映成趣，展示了八大山人用墨浓淡相宜、刚柔并济的纯熟笔锋。全图笔墨虽多、布局复杂，但仍然体现着朱耷花鸟画“少”的原则，例如开卷的一丛荷花，总共超不出三十笔，笔减而意繁，一开卷便引人入胜。

　　《博河上花图》表面上描华绘的是河上荷花，但实为朱耷人生长河的真实写照。卷首展现了荷花从河上跃起，枝挺叶茂，生气蓬勃，隐喻初人世时的远大志向；画面随即就遇上华中了陡峭的山坡，荷花只能从夹缝中生长，虽仍显旺中盛，却已弯枝低腰，暗示青年时的他还没有施展自己的抱负便博遇到了物国破家亡的挫折；接下来便是崎岖的河床、枯木、乱石，荷花已呈残之状，犹如残喘的人生；卷末的景致更是凄凉，成片荒芜博华的土坡，已不见一枝荷叶，仅有星星点点的兰草竹叶杂生，寓意着自己的一生将在萧索中终结。

　　卷尾自题诗《河上花歌》37行，文才卓绝，书法颇具风范。后记：“蕙嵒先生属画此卷。自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成。戏物博作河上花歌仅二百余字呈正。”款署：“八大山人。”此卷整体气势磅礴，笔势跌宕起伏，构物图疏密相间，用墨苍中见润，与自赋《河上花歌》的诗作及其书法，构成了诗、书、画相互辉映的艺术整博体，不仅是朱耷水墨写意花鸟画中难得的巨制，更是其艺术与人生完美结合的一幅难得的珍品。该作品诗、书、画、印俱佳，是水墨写意画中最具代表性的作品，也是存世朱耷绘画之最精者。首有徐世昌行书题“寒烟淡墨如见其人”。

朱耷《河上花图卷》（局部）

　　9、石涛（1630一1724）本姓朱，名若极。小字阿长，发为僧后，更名元济、超济、原济，自称苦瓜和尚。游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁。他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。广西全州人，是明宗室靖江王朱赞仪之十世孙，明亡后，朱亨嘉自称监国，被唐王朱聿键处死于福州。时石涛年幼，由太监带走出家为僧。石涛是个充满矛盾的人物。他为僧时时不过三岁，出家并非信佛而是政治避难。他身为僧人，却未能六根清净，与同为“清四画僧”之一的渐江“受性偏孤”不同：他号称帝王胄裔，难忘国破家亡之痛。他号“苦瓜和尚”和“瞎尊者”。有人解读为：苦瓜皮青，瓤朱红，寓意身在满清，心记朱明；瞎尊者，失明也，寓意为失去明朝。失明之人，岂有不想复明之理。但康熙南巡时，他两次接驾、山呼万岁，并且主动进京交结达官显贵，企图出人头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已，并未与之计较，故而功败垂成。因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地渡过了一生，他有幅《大涤子自写睡牛图》，自作题画诗云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡，今日请吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐”，其中暗示与清廷互相猜忌、又无法断绝矛盾。他把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，形成一种奇险兼秀润的独特风格，和一种与苦瓜极为近似的淡淡的苦涩味。

《大涤子自写睡牛图》

　　石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。他是封建社会后期山水画巨匠，清初“四画僧”之一。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化。他半世云游，饱览名山大川，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。故所画山水，笔法恣肆，离奇苍古而又能细秀妥帖，笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图又新奇，无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。其墨法则枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。画花卉也别有生趣，其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。其绘画主张一反“四王”之摹古，主张冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异。在其《画语录》中提出师法自然、“搜尽奇峰打草稿”、“借古以开今”，认为“古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”要求画家重视生活感受，“我用我法”，独抒性灵，与山川景物“神遇而迹化”，对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。郑燮曾称赞说：“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖，比起八大山人殆有过之而无不及”。连主流派代表人物王时敏也极推许之，谓“大江之南，无出石师右者”。

　　综观石涛一生绘画作品中，无论是寻丈巨制，还是尺页小品，都具有十分鲜明的个性和时代气息，观之令人难以忘怀，其创作大致可分为三个时期：

　　第一时期是武昌时期。此为传统技法学习时期。从石涛的早年作品看，他受到了董其昌理论的影响，但在另一方面体现在石涛早年作品中的个性特征，从一开始就十分自然地流露在笔墨之中，既要承袭传统又要以“造化为师”、“我用我法”。顺治14年（1657），年方16岁的石涛已在绘画艺术方面显露出他的天赋，当年的《山水人物花卉册》是目前所能见到石涛署年款最早的作品之一。从中作品中可看出石涛后期之所以能在山水、人物、花卉、书法、诗文等方面取得高超造诣，是同他早年全面学习传统技法和广涉书法、诗文各科艺术门类的坚实根基分不开的。从笔墨特征看，此册画笔较为稚拙，朴实、表现出了石涛后来所少有的恬淡静穆的稚气。康熙三年（1664）23岁时所作的《山水人物图卷》，无论在意境的追求还是笔墨技巧上，都有长足的进步。在技法表现上已显得章法紧凑，笔墨凝炼，具有恣肆豪放的气质和郁茂酣畅的笔墨个性。康熙六年（1667）所作《十六罗汉应真图卷》，从笔墨风格观察拟为临摹明代丁云鹏的作品，是石涛早年工笔人物画的代表作。画笔以清圆细劲的线条，描绘出栩栩如生的人物形象和曲折盘亘的山石，从此图可看到石涛后期恣肆流畅的笔墨技巧，显然是出自早年对传统白描技法进行认真扎实苦练的硕果。

　　第二个时期是宣城时期。此为这石涛艺术创作中的融会和创新阶段。在宣城十余年里，他广交友人，结识了梅清、汤燕生、施闰章、黄砚旅等诗画知己，往来于歙县、太平、黄山、宣城、芜湖一带。梅清为梅尧臣后裔，画了一辈子黄山风景，在表现黄山空灵的神韵上，至今还是独占鳌头。从石涛这时期的《渊明诗意图》、《策杖图》等作品来看，足以证明石涛和梅清在这时期的风格上有十分密切的关系。而这些作品的神采，实际上也是安徽“黄山画派”的主要面貌。此外，石涛在宣城所绘的《观音图轴》、《竹石梅兰图轴》等人物、竹石图反映了他的独特艺术风格。康熙十八年所作的《独峰石桥图轴》，山石皴笔虽取法于梅清笔意，但已经明显地流露出石涛纵恣豪放，郁茂酣畅的笔墨个性，反映了他艺术创作风格已处于递变的重要阶段。石涛在宣城的绘画作品，无论对佛学禅理的悟解，还是对传统笔墨技巧的把握以及在思想认识上的活跃程度都反映了石涛的艺术创作己进入佳境。

　　第三个时期是南京和扬州时期。此是石涛艺术境界升华的时期。石涛于康19年（1680）移居南京，这时石涛的绘画艺术渐臻成熟，生活、思想也开始发生变化。这时期，石涛与屈大均，孔尚任、龚贤、戴本孝、查士标、程邃、黄云等结识，还认识了卓子任、郑瑚山、博问亭等官吏名流，他们对石涛艺术境界的升华大有作用。这批社会名流里收藏许多古画、墨宝，使石涛有机会观摩前人的作品，进一步了解董源、倪瓒、沈周以及董其昌等人的作品，从中吸收丰富的绘画技艺，而他所处钟陵、太湖的自然景色，也促使他体会到这些名家的笔墨成就。在这一时期里，他的山水画有所变化，原来接近于梅清、戴本孝、程邃、萧云从等这些新安派的画风逐渐由浓而淡，属于他自己个性的面目变得更为清晰，随之而现的笔墨更为得心应手，在经过临摹学习，融会创新的阶段，以他娴熟的笔墨技巧，运用变幻莫测的创作手法，从而形成了恣肆洒脱的艺术风格。石涛的代表作《石涛书画卷》、《秋声赋图卷》、《荒城怀古图轴》、《山水清音图轴》等皆作于这个时期。其中《山水清音图轴》是他40岁前典型风格的变奏，是一幅最能代表石涛笔墨清腴，风格恣肆洒脱的山水作品，画中景物层迭、树木茂密，作者巧妙地运用虚实、黑白的均衡布局，通过水的空灵和云雾的蒸腾，避免了过分的迫塞。在笔墨技法上，山石用披麻皴，横直交错，秀灵而坚实，密集的破笔苔点，使山势更显苍莽，篁叶取法倪瓒，只是变萧疏为茂密，墨色干湿浓淡恰到好处。这时是石涛在绘画笔墨上得心应手，在理论上能自成体系，从而形成了恣肆洒脱艺术风格的时期。

　　第四时期是北上和返回扬州定居时期，此时石涛绘画艺术达到炉火纯青的阶段。康熙二十九年，49岁的石涛北上燕京，此时是他精力最充沛，心情亦舒畅的时期，因而创作了不少巨幛大幅作品，《醉吟图轴》，为北上时所作作品，用笔严谨，画风细腻，描绘了美丽的江南山居佳境。两年后石涛从北京回到扬州定居，直至终老。这期间是艺术上的成熟和旺盛的创作精力，使石涛的画艺达到高峰，代表作品如52岁所画《余杭看山图卷》（康熙32年）、58岁所作《卓然庐图轴》（康熙38年）、59岁所作的《溪南八景图册》（康熙39年）等，件件精绝，是石涛绘画作品中出类拔萃的佳作《卓然庐图轴》以湿笔淡墨作底，用浓墨钩皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，笔势平稳沉着，布局采用董其昌四面取势格局，景色无奇，但有超然绝世的宁静舒适感《溪南八景图册》是作者壮暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景诗》诗意，生动描绘出皖南歙县的溪南山村佳景。曾经客居皖南，熟悉当地山野美景的石涛，运用自如地把他所熟悉的山岭、溪流、田野、月色付之笔端，活灵活现地展现于盈尺宣纸上。

　　石涛于康熙46年（1707年）与世长辞，在最后的岁月中，他还能以苍劲流利的画笔画出最后的一些作品。如作于康熙44年（1705）的《梅竹图》为其中之一。此图以罗纹纸作画，由于半生半熟的纸质特点，画面达到了湿润而不漫漶的笔墨效果，更兼用笔清逸流畅，构图巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥数枝的竹枝得体地画于各个部位，是件文人画意趣浓厚的作品。

　　石涛是中国绘画史上屈指可数的最为杰出的人物之一，有人把他看成清代以来300年间第一人。从他的绘画技艺和理论等方面看确是当之无愧的。他的艺术主张和绘画实践对后世产生了重要影响，也为中国画向近、现代的发展作出了重要贡献。

　　代表作有：《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《余杭看山图卷》、《卓然庐图轴》、《溪南八景图册》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《蕉菊竹石图轴》、《细雨虬松图轴》、《醉吟图》、《轴莲社图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著有画论《苦瓜和尚画语录》。

　　搜尽奇峰打草稿图　纸本、墨色，纵42.8厘米，横285.5厘米。现藏北京故宫博物院。

　　此图作于康熙三十年（1691），正是他北游京城期间，是石涛绘画艺术达到炉火纯青的阶段的精品。图上一小溪分隔两岸，石壁耸峙，群山巍峨。山间云雾飘渺，下有一水蜿蜒流淌。水上架小桥，两小艇载人垂钓其中。渐入深山，路道盘桓，峰峦起伏。山间林木茂密，村舍瓦屋掩映其间，有两人晤谈屋中。后渐开阔，水流潆洄，汇成大湖。湖畔孤岛，小桥连岸，坡岸有高士席地，水中有舟载客而来。显然这是人间的寻常生活，恬静平淡。作者以其难得的细笔，一层层勾、皴，再由淡而浓，反复擦、点，淡墨渲染。尤其是点，经由干、湿、浓、淡，反复叠加，至“密不透风”的程度。石涛善用点，是其一大特征。整幅画面显得苍莽凝重，深得元人意趣。

　　图前以其独特的隶书题写了“搜尽奇峰打草稿图卷”九个字作引首，卷后又跋“不立一法，是吾宗也”。表明其不同于“四王”摹古主流，师法自然 创新精神。在绘画史上也有独特意义

石涛《搜尽奇峰打草稿图》

　　余杭看山图轴　纸本、设色，纵30.5厘米，横143.2厘米，今藏上海博物馆。

　　此为康熙三十二年（1693）年冬，石涛北上南归后所作，时年五十一岁。此时是石涛艺术上的成熟和创作精力最为旺盛，画艺亦达到高峰。是他以虚灵的笔墨节奏，流畅如泻的笔势，描绘出了作者昔年在浙江余杭城外远眺大涤山之情景，描绘了美丽的江南山居佳境。画面上江南丘陵郁葱绵亘，一览无遗的佳境令人心驰神往。用笔严谨，画风细腻，为石涛后期代表之作。　　

　　图上有作者自题“为少文先生打稿”，下铃“前有龙眠济”白文长方印和 “瞎尊者”朱文长方印。

石涛《余杭看山图卷》

　　莲社图　水墨、纸本，纵31厘米，横376.7厘米。原为私人收藏，中国嘉德2006年春季拍卖会上该手卷在北京以1177万元人民币被拍卖给西方某收藏家。

　　该图画的是晋代高僧惠远等在庐山白莲池畔结社参禅的故事。此故事历代皆有画传，较早的一幅是传为李公麟外甥张激所作的手卷《十六应真图》（今藏博宁博物馆）。《莲社图》是石涛与《十六应真图》相比，两卷的人物组合、动作、聚散乃至基本的造型都大致相同。但《莲社图》中人物占的位置和比重更突出，对面目、服饰的细节描写更具体，也就更生动传神，线描亦由兰叶描改为铁线描，而树石的画法，则完全不同也显得老到而有力度，烘染更大胆湿润，凸现了人物在画中的地位，使之与周围的环境融洽。其成熟程度和艺术水平，应在《十六应真图》之上。

　　此图款识，前后共二处，一为画成时的落款，“湘源石涛济道人敬画”题在卷首右下方；一为乙酉年（1705年）重题的长跋，书自己的画语。“湘源”，即湘江之源——广西，这是他的祖籍。这种落款形式在石涛的早中期作品，如故宫博物院所藏他庚申种秋画的《山水图册》、上海博物馆藏的辛酉七夕所画《山水花卉》册中都偶能一见。石涛晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人们习见的石涛字号，“湘源”反不为大家所熟知了。款字的书写特征这一不为人熟知的早年别号，可断此画为石涛的早中期作品。

石涛《莲社图》

　　10、王翚（1632─1717）字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。王翚是清代“虞山派”代表人物，与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”，加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”.亦被誉为“清初画圣”。论画属摹古派，主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”。王翚继承家学，自幼嗜画，又随学黄公望画法的同乡张珂学画，很早便表现出非凡的绘画才能。后又师从王时敏、王鉴，但他所画山水不拘于一家，广采博揽，集唐宋以来诸家之大成，熔南北画派为一炉。王翚在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上，借鉴北宗的某些技法，比较全面地对山水画传统进行整理，形成具有综合概括性质的法则。王翚将黄公望、王蒙的书法用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来，创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。因而他所画的江南小景往往生趣盎然，清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用，而且多以细笔皴擦，画面效果比较繁密。曾说“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他早期画风清丽工秀，晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化，水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟，某些画则显得刻露，墨法少有变化，构图略感壅塞。今存有：《康熙南巡图》（与杨晋等人合作）、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》《秋树昏鸦图》、《芳洲图》等传世。著有画论《清晖画跋》。

　　秋树昏鸦图　设色、纸本，纵118厘米，横73.7厘米，北京故宫博物馆藏。

　　这幅水墨山水画，是王翚81岁高龄时创作的佳品。此图以唐寅诗意构画境，画深秋景色。作者将宋代李成的寒林昏鸦、赵大年的湖天垂柳、元人王蒙的修竹远山等典型图绘景物融置一图，体现出作者晚年特有的画风，为其一生师古、临古后演化所得。画面为高树垂柳，竹林小径，归鸦点点，楼屋临水。近处坡石杂树、竹林密茂，掩映老屋，溪间板桥平卧。远处为平缓山峦，中景为水泽浅汀，水天一色，间有群鸦或栖或飞。

　　构图上布局繁密，略有壅塞之感。远近景用宽阔平静的水面隔开。远处一片群山，山势平缓。河流纵横交错，将峰峦分为一大一小两部分。近处一片山坡，蒿草丛生，竹林中棵棵秀竹笔直挺立，十分齐整。画笔墨苍老，墨色富于变化，人物形象生动，刻划较工细，暮年之作尚如此精密工致，平生画风可见一斑。画上自题：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。补唐解元诗。壬辰正月望前二日，耕烟散人王翚。”钤“王翚之印”朱文印，“[清晖老人时年八十有一”白文方印。曾经清末孙毓汶、庞莱臣收藏。

王翚《秋树昏鸦图》

　　虞山枫林图　纸本、设色，纵146.2厘米，横61.7厘米。

　　此图为王翚应友人顾湄之嘱，绘写家乡虞山的秋景，为“虞山派”山水代表之作。元人黄公望有《秋山图》，以设色绚丽每为董其昌、王鉴诸人叹服，并令不得一见的王翚、恽寿平心艳不已。此图虽非仿《秋山图》，但确是全用黄公望书法，运用圆润的中锋笔法勾、皴、点、染，并施以轻淡而鲜丽的色彩，力追《秋山图》之神韵。同时又以对家乡之胜景的切实感受，作了较真实地写生，似可传《秋山图》之神影。

　　图上有作者自识：“戊申小春既望，伊人道长兄过虞山看枫叶，枉驾荒斋述胜游之乐，临行并属余图其景，因成此幅奉寄，时长至后三日也。虞山弟王翚”。按“伊人”即太仓人顾湄，字伊人，以诗文见称，为“娄东十子”之一。戊申为康熙七年，公元1668年，作者时年三十七岁，为作者早起山水杰作。另钤“王翚之印”朱白文方印。

王翚《虞山枫林图》
 

　　11、吴历（1632—1718）字渔山，号墨井道人、桃溪居士，常熟（今属江苏）人。本名启历，号渔山，桃溪居士。因所居有言子墨井，又号墨井道人。幼学画，稍长学琴。他的十一世先祖吴纳曾在明朝永宣时期官至南京左副都御史，九世、八世祖都曾经获得过明朝的进士功名，他也与大多数由明入清的汉族士人知识分子一样，吴历对满清政权也是持消极抵制的态度终生未仕。先与默容等和尚结为方外交，后与西人牧师、神父往来。1681年，吴历决意随柏应理神父赴罗马觐见教皇，原欲经澳门乘荷兰船赴欧洲，已至澳门，却未能成行，遂留居澳门约5个多月。1682年在澳门加入耶稣会，受洗名为西满?沙勿略，并遵习俗取葡式名雅古纳，是清代早期三名中国籍神父之一。常居圣保罗教堂，吟诗作画，有《渔山袖珍册》、《白传湓江图卷》、《秋山红叶图》等作品面世。同时还著有《三巴集》（“三巴”即以其居地澳门圣保禄教堂之译音为名），其《澳门杂咏》30首，均与澳门有关，实为早期澳门重要的文学史料。1682年离澳，前后在嘉定、上海等处传教三十年。卒于上海。

　　吴历少时学诗于钱谦益，学画于王鉴、王时敏。早年曾跟王鉴学画，同时做王时敏的学生。故早期作品很似王鉴作风，皴染工细，清润秀丽。中年时期，在遍临宋元诸家基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己风格。作品布局取景比较真实，安置得宜，还富有远近感，用笔沉着谨严，善用重墨，积墨，山石富有立体感，风格浑朴厚润。如上海博物馆收藏的《湖天春色图轴》作于45岁，是他中年时的代表佳作。平远景色中，近、中、远三处柳树渐，吴历还善画竹石，取法吴镇，亦具自己特色。如《竹石图轴》竹枝挺劲，枝叶全用浓墨，不取浓淡相间画法，显得更加雄浑苍劲。他摹古而不拘囿古人，能融汇诸家之长，自创新意，还在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史传论其：“作画每用西洋法，云气绵渺凌云，迥异平时。”他的山水注意取法自然，使作品富有一定真实感。如其自述：“不将粉本为规矩，造化随他笔底来。”这些都是迥异“四王”之处的。更加不同于“四王”之处的就是吴氏能画人物，非同凡格。故宫博物院所藏《人物故事图》造型典重，屋宇宏敞，极见功力，为历来画史所未涉及他摹古而不拘囿古人，能融汇诸家之长，自创新意，还在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史传论其：“作画每用西洋法，云气绵渺凌云，迥异平时。”他的山水注意取法自然，使作品富有一定真实感。如其自述：“不将粉本为规矩，造化随他笔底来。”这些都是迥异“四王”之处的。更加不同于“四王”之处的就是吴氏能画人物，非同凡格。故宫博物院所藏《人物故事图》造型典重，屋宇宏敞，极见功力，为历来画史所未涉及。

　　吴历尽管高寿，活到87岁，但中年信奉天主教，50岁去澳门入教修道，全身心投入了教会的工作，故50至70岁这一阶段作品甚少，所以，美术史上普遍认为吴历一生创作的高峰是在40~50岁这段时间，他的许多代表作就是作于这一时段内，比如上海博物馆收藏的《山中苦雨诗画卷》（1674年作，43岁）、《湖天春色图轴》（1676年作，45岁），北京故宫博物院收藏的《兴福庵感旧图卷》（1674年作，43岁）等。70岁以后的晚期作品，虽笔墨更趋苍劲凝炼，浑重拙朴，但不及他中年时期。

　　吴历流传下来的作品较多。仅上海博物馆收藏书画就达32幅，含五、六个大幅精品佳作，如《雨歇遥天图》、《葑溪会琴图》、《槐策堂图》等。北京故宫博物院更是收藏丰厚，如43岁时作的《松壑鸣琴图轴》取法王蒙，景色郁茂，布局深远，皴法细密，积墨厚重，阴面多用重墨，受光部分作“阳面皴”，增强了山石的立体感，反映了画家成熟后的典型风格。75岁作的《黄山晴蔼图卷》，仿王蒙，更具沉郁之气，山石用干笔织墨层层加皴，并用焦墨点擦，阴阳阴晴分明，苍郁滋润。75岁作的《泉声松色图轴》，是仿黄公望，皴法繁密，笔力雄浑。这些仿名家的晚年之笔，均具浑厚凝重之特色。其代表作品有：《早雪图》、《琵琶行图卷》、《湖天春色图》、《秋林步月图》、《秋寺晚钟图》、《山村田舍图》、《仿松雪仙居图》等。著有《墨井诗钞》、《三巴集》、《桃溪集》、《墨井画跋》等。

　　湖天春色图　纸本、设色，纵123.5厘米，横62.5厘米，上海博物馆藏。

　　此为吴历44岁时的作品，也是他的一幅代表作。画面取俯视角度，意境闲散柔和。近景有几株结疤古拙树干，枝条芽叶葱绿的柳树，树下为丛丛青草片片绿荫。近岸的湖面上白鹅凫动，燕雀争鸣。一片大地复苏、生机勃勃的春日景象。顺着湖岸上参差错落的绿柳延伸着的是不断升高的坡地，一条小径蜿蜒盘桓，渐渐远去。画幅右上角的浓墨题记，不仅从布局角度弥补了空白，而且与远山的淡墨形成对比，与前景的浓重色彩形成呼应，增强了画面的构图效果。此图取江岸实景，皴染工致细丽，敷色淡雅华滋，吴历用笔谨严朴厚，细密沉着，多用中锋。特别是他的“阳面皴”更是时常为人称道。他善用重墨、焦墨，层层皴染的积墨法更使他的作品墨彩焕发，郁郁苍苍。此图可见一斑。作为教会修士的吴历，有机会接触西洋绘画，这使得他的山水画便有意和无意的受到了西画的影响。《湖天春色图》是一件十分抒情的作品。构图章法不再是传统的散点透视，视野开阔，画中树木从近到远大小长短不一，使画面纵深效果十分明显。着色上也吸收了西洋画的方法。茵茵的绿草，摇曳的树木，整个画面给人的感觉既自然而又清新宁静。左上角淡淡的远山若隐若现，使画面显得空灵开阔。

　　画的右上方有一段长长的题跋：“忆初萍迹滞娄东，倾盖相看北海同。正是蚕眠花未老，醉听莺燕语东风。归来三径独高眠，病渴新泉手自煎。丛菊未开露未傲，多君先寄卖壶钱。帱函有道先生侨居隐于娄水，予久怀相访而未遂，丙辰春从游远西鲁先生，得登君子之堂，诗酒累日，盖北海风致不甚过矣。旦起冒雨而归，今不觉中元之后三日也，而先生殷勤念我，惠寄香茗酒钱于山中，予漫赋七言二绝，并图赵大年湖天春色以志谢。墨井道人吴历”。文中的“帱函”是一位天主教徒，“远西鲁”是比利时籍西教士。在中西绘画交往史上也有一定的价值。

吴历《湖天春色图》

　　兴福庵感旧图　纸本、 设色，纵36.7厘米，横85.7厘米。

　　此图是作者为怀念故友默容而作。作于康熙十三年（1674），作者时年43岁，亦为中年杰构。

　　画中描绘兴福庵的景物，寺外杂树丛竹，墙内孤松白鹤，本是一处清幽之所，然人去室空，满目凄清，透露出作者以笔墨寄托哀思的心境。树木勾点结合，层次分明，穿插自然，蜿蜒曲折的围墙加强了画面的纵深感，山石有皴有染，大面积的青绿敷色表现了真实自然的景致，是画家兼取宋、元画法而别具一格的代表作。

　　本幅自题：“吾友笔墨中，惟默公交最深。予常作客，不为话别，恐伤折柳。庚戌清和，游于燕蓟，往往南传方外书信，意甚殷殷。辛亥秋冬，将欲赋归，意谓同此岁寒冰雪，而未及渡淮，闻默公已挂履峰头，痛可言哉。自惭浪迹，有负同心，招魂作诔，未足抒写生平，形于绢素，訾笔陨涕而已。却到昙摩地，泪盈难解空。雪庭松影在，草诏墨痕融。几树春残碧，一灯门掩红。平生诗画癖，多被误吟风。鱼雁几曾隔，赋归迟悔深。自怜南北客，未尽死生心。痴蝶还疑梦，饥鸟独守林。云看无限意，何事即浮沉。甲寅年登高前二日雨霁并书。桃溪居士吴子历。”，这段长长的题跋叙述了他与默容诗画交往的经历和心心相印的情谊。其中五言古风，亦情真意切，富有古拙之风。

吴历《兴福庵感旧图》

　　12、王武（1632－1690），吴县（今江苏苏州）人。字勤中，晚号忘庵，又号雪颠道人。明代画家王鏊六世孙，精鉴赏，富收藏，亦擅诗文。为清初院画的名家，擅画花鸟，风格工整秀丽，王时敏称其：“神韵生动，应在妙品。”传世作品有《水仙柏石图》、《红杏白鸽图》、《梧禽紫薇图》、《鸳鸯白鹭图》等。其《梧禽紫薇图》描绘初秋时节，在梧桐的叶荫之下，一只雀鸟立于紫薇枝头，正在啄食梧桐的果子。紫薇用笔写意，点染有致，新 花之鲜艳与种子之枯色形成对比。梧桐叶写中带工，脉络清晰，凋零枯败之态，跃然纸上。雀鸟用笔细致工整，刻画入微，姿态造型生动。

　　水仙柏石图　立轴、纸本、墨笔、设色，纵134.3厘米，横63.8厘米，北京故宫博物院藏。

　　此画以山石、柏树、水仙为题，以水墨赭色钩勒皴染作山石及树木枝干。浓墨点苔山石，又以淡墨点柏，使山石凝重坚实而柏树清韵空潆；又以双钩画法写水仙，设色淡雅，与山石形成明暗的对比，更显得水仙鲜嫩娇美。近处以不同层次的淡墨写出坡地，增加画面的空间感。石旁地面小草，随手拈来，似乱却有序。

王武《水仙柏石图》

　　鸳鸯白鹭图　绢本、设色，纵156.3厘米，横74.1厘米，上海博物馆藏。　

　　此图描绘宁静萧瑟的夜景。秋月倒影，夜色澄明，坡岸上芙蓉盛开，鸳鸯双栖，白鹭单足缩头停眠在水中岩石上；荻芦稀疏，花草随风摆动，水波荡漾。画面设色淡雅，鸳鸯白鹭以工笔细描，芙蓉、荻芦以点笔写意，两者互为衬托，相映成趣。此画充分反映了王武花鸟画敷色明丽、艳而不俗的特色。

王武《鸳鸯白鹭图》

　　13、恽格（1633—1690）字寿平，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪外史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。其父恽日初为崇祯六年副榜贡生，复社要人，曾拜著名理学家刘宗周为师，后为“东南理学之宗”。叔父恽向（道生）为著名山水画家，自创一派。恽寿平自幼敏慧，八岁咏莲花，惊其长者。清初遭遇战乱，年仅12岁的恽寿平随父远走浙、闽、粤几省，风餐露宿，历尽艰险。后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。顺治五年（1648），闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁，15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后，与兄皆被掳至清兵营。陈锦无子，其妻见寿平聪明清秀，收为养子。陈锦遇刺身亡后，恽格扶灵北归时，在灵隐寺与父相遇，留寺为僧若干年，其间恽寿平从父读书、学诗，他刻苦钻研学问，古文、诗词、书画无不精擅。课余绘画以娱情寄兴，与复社遗老及反清秘密志士交游。大约在顺治十一年（1654）前后，恽氏父子返回故里。回故乡隐居不仕，过着终生布衣的生活。悲欢离合的少年经历，对其成年后的绘画成就起着重要的作用。顾祖禹曾云：“叔子既经丧乱，少壮时多与奇人侠士游，常奔走千里，恍忽如生，他人色沮神丧，而叔子意气如常”（《瓯香馆集序》）。但他又不像项圣谟、石涛、朱耷寄画于恨，而是淡泊其志，雅逸其画。为人崇尚气节，誓不应科举。为了生计，变卖书画也不向权贵低头。在卖画生涯中，恽寿平在其瓯香馆中结识了唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒、诸匡鼎等一时名流，相互切磋，共同唱和，尤其与王翬友情弥笃，二人游历山水，品茗倾谈，切磋画艺，甚为投机。恽寿平为王翚作品写的大量题跋，更使王翚的作品锦上添花。《国朝画征录》说：“石谷画得正叔跋，则运笔设色之源流，构思匠心之微妙，毕显无遗。”又善诗文和书法，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书法主要学褚遂良，被称为“恽体”。著有《南田诗草》、《欧香馆集》、《南田画真本》、《南田集》等。

　　恽格早年向伯父恽向学画山水，因不耻于王之下，遂由山水改画花鸟。并以花卉为最著名，是清代初期影响很大的花鸟画家。画多写生，人称“写生正派”。以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，更发展了没骨画。所画花卉，很少勾勒，主要以水墨首色渲染，用笔含蓄，画法工整，简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集毫端。他又兼工诗书，题句清丽，诗格超逸，为昆陵六逸之完。书法俊秀，画笔生动，时称“三绝”，名盛一时。由于他一洗前习，别开生面，海内学南田的人很多，对后世影响较大，因有“常州派”之称。

　　中年以后转为以画花卉禽虫为主。他从明代的沈周、孙隆、文徵明、唐寅等人的作品中吸取创作经验，再参考画史文献资料，创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。40岁左右作品最为精彩，例如43岁的《山水花鸟册》，技法灵活多变，此时恽寿平的艺术已日趋成熟，他运笔飘逸潇洒，达到了“维能极似，乃称与花传神”的形神皆备境界，反映出他成熟后的风格的高超技艺，晚年的花卉比较苍劲放逸，但又不失规矩和秀润之美。57岁的《牡丹扇面》为去世前一年所作，笔墨简率苍劲。近似陈淳，具有更多文人画的墨戏意趣。

　　其山水画亦有很高成就，取法元代的王蒙、黄公望、倪瓒，并上溯董源、巨然。于荒率中见秀润，以神韵、情趣取胜，他32岁所画的《灵岩山图卷》，尖毫勾皴，浓墨点树、高旷清淡，与清初四王及吴历合称“清六家”。在绘画理论上亦甚有建树，他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他同时也强调画家主观情思对绘画对象的溶铸。后人为其编有《南田画跋》一书。书法兼褚遂良、米芾，融会贯通，自成格数。

　　画迹有：《花卉镜心》、《梧轩图》、《仙圃丛华图》、《秀柯修竹图》、《载鹤图》《林居高士图》、《禹穴古柏图》、《梧轩图》、《仙圃丛华图》、《秀柯修竹图》、《林居高士图》、《禹穴古柏图》等。

　　载鹤图　水墨纸本，高22厘米，宽92.5厘米。钤恽寿平“天际真人”印。

　　戴熙说恽寿平最善于画水，他的很多山水画都受到真山真水的启迪，他自己说他最爱西湖之美，他说西湖是他的第二故乡，三年和尚、灵隐寺逢父、杭州卖画都发生在杭州。这幅画描绘江南冬色之中，山树明流之下，一位戴着斗笠的船夫，在江湖中划着一叶扁舟，舟中载着一支孤鹤，正在归来。西湖边有宋代隐士林和靖墓，林和靖是梅妻鹤子。归来隐逸西湖，与扁舟孤鹤为伴，是该图主题。平稳的湖面，清逸清脱，清澈湿润，远山重迭，前后相连，不相分离，还有不点小树的童山。岸边湖石或立或卧，湖石用爰笔皴染，再以浓墨破之，使色泽灰洁，简练秀俏，充分显示出湖石的坚硬质感。石隙之处，三株古树虬曲，有鸾惊蛇舞之势，清灵秀洁，在严霜打击下，不挂一片树叶，树枝在微微摆动，一片荒寒古老之境，反映他对自己身世和现实的不满，在咏物写景中流露出来，他自己就说“余画树，喜作高柯古爱，爱其昂霄之姿，含霜激风挺立不惧”。（恽寿平《瓯香馆集》）他常以松、竹、石等品节高洁，坚贞不屈之物以自喻。此图正是“卡成三株树，囊琴待鹤来”。

　　图中有恽格好友、“四王“之一王翚的题跋：“此我老友南田先生作也，笔意潇洒，深得李便古遗法，当与唐解元水村图后先颉顽。展卷一过，可胜闻笛之悲。辛巳早春耕烟散人王翚题于虞山之北麓”。卷末并有恽寿平致王翚的信札两通，第一札是抒发与“石谷子离索十年，兴趣零落，同一感慨”；第二札感叹“石谷子者拟议形容直令人可歌可泣”。

恽格《载鹤图》

　　14、王原祁（1642—1715）字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年（1670）进士，登第后，专心画学。官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，备受宠信。鉴定古今名画，康熙四十四年（1705）擢侍讲学士，转侍读学士，直南书房，充佩文斋书画谱纂辑官，奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》；五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。

　　王原祁擅画山水，与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，加上吴历、恽寿平又称“清六家”。绘画方面他得到祖父和王鉴的传授，喜欢临摹五代至元绘画名作，绘画风格主要受元代黄公望影响，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。用笔沉着，自称笔端有金刚杵。喜用干笔焦墨，先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密，反复皴擦，干湿并用，画面显得浑然一体。“四王”中，王原祁年纪最小，但成就最高。“四王”之一的王鉴曾对王时敏说：“吾二人当让一头地。”王时敏曰：“元季四家首推子久（黄公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙（王原祁为王时敏孙）其庶乎？”鉴深然之。“四王”中的另一位王翚以清丽之笔，名倾中外，原祁则以高旷之品突过之。

　　纵观王原祁一生的画风，有两番变化：早年跟随其祖父王时敏学画，其山水画直接渊源于祖父而面貌更强烈，笔墨气味亦更醇厚，致力于摹古，形式变化丰富，但缺乏生活气息和真是感受，如三十岁时作的《仿子久山水图》，仿黄公望笔意，出神入化。画面笔墨简淡，风格古秀；王原祁中年时期则从摹古中脱出，形成自己的特色，笔墨比较秀润，这一特点可以从《富春山图》看出，此图画面云山秀水，用笔秀雅脱俗，没色清淡圆润，为他中年山水画的代表作；六十岁时作画，已显示出一种“熟而后生”的老练，如作者七十岁所作的《南山积翠图》笔墨与设色境界高妙。其用笔锋颖幻化，真率而意韵高古，生涩之处见纯属。其用色绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。

　　王原祁论画主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，曾评王翚的山水画“太熟”；又以为查士标山水为“太生”，“盖以不生不熟自处也”。尝自题秋山晴爽图卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”，有画论《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》等。王原祁还擅长做诗，作品有《罨画楼集》3卷。

　　总之，王原祁承董其昌及时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦，山水格局面目影响后世，弟子颇多，形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。惜一生只知临模黄公望，笔墨钝滞，格局平庸，遂造成陈陈相因，千篇一律，无复清新气象。清代山水画衰弱，此为一大原因。

　　传世作品有康熙三十五年（1696年）作《仿高房山云山图》轴、四十二年《仿黄公望山水图》轴，现藏上海博物馆；三十九年《夏山图》轴，藏广东省博物馆；三十九年《仿倪瓒山水》私人收藏；四十年《子久画意图》轴、四十四年作《清溪绕屋图》轴藏南京博物院；四十四年夏日《山水图》轴藏美国高居翰景元斋；四十八年《溪山秋林图》、《秋林叠□图》藏故宫博物院；四十九年作《西岭云霞图》卷藏辽宁省博物馆；五十三年作《晴窗秋色图》轴藏香港刘均量虚白斋；《仿梅道人秋山图》轴、《江乡春晓图轴》藏苏州市博物馆；《仿巨然山水图》轴藏沈阳故宫博物院。著有《雨窗漫笔》、《罨画集》、《麓台题画稿》等。

　　仿倪瓒山水　水墨、绢本，纵97厘米，横46厘米，私人藏品。

　　此幅作于康熙三十九年（1700），属王原祁中晚年间摹古精品。王原祁一生仰慕元四家，此图体现出倪瓒构图的典型风格：一河两岸，前岸几块对垒的坡石，几株枯树。河中无水纹，一片空明，对岸一两个彼伏山丘。用笔上所作时先用笔，后用墨，由淡及浓，由疏而密，反复皴擦，干笔、湿笔相辅相成，意有所及，笔亦随之，从而达到了浑厚华滋的效果。山石、树木行笔都是方中见圆，既不失云林遗风，又不落麓台本意。用偏锋渴墨反复干擦，使其变得厚重，近低远高，从而取得苍茫的效果。

　　此幅作者题跋云：“庚辰初春，仿云林笔意间。圃道契自虞过访言别，奉赠以博一粲。麓台祁”。钤印：王原祁印（白）、茂京父（朱白）、扫华庵（朱）、西庐后人（朱）左下角钤盖“黄尊古清赏”收藏章。黄鼎，王原祁弟子，字尊古，又字旷亭，号闲浦、闲圃，又号独往客，江苏常熟布衣。

王原祁《仿倪瓒山水》

　　子久画意图　绫本、水墨， 纵25.5厘米，横41厘米，藏南京博物院。

　　此图作于康熙四十年（1701）作者时年五十九岁，为作者晚年作品。此图仿效黄公望笔意，出神入化。王原祁山水能继祖法，而于黄公望浅绛尤为独绝。淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。此图仿黄公望用色，绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。笔墨简淡，风格古秀。

　　《仿子久山水》为其绫本水墨山水，这在王原祁作品中甚为少见。款识为：“庚辰清和，仿黄子久似瑶老年道翁。王原祁”。钤印：埽花庵（朱）王原祁印（白）茂京父（朱白）。

王原祁《仿子久画意图》

　　15、禹之鼎（1647—1716）字尚吉，一字尚基，一作尚稽，号慎斋。江苏兴化人，后寄籍江都。禹之鼎的一生大致可分成4个时期：33岁以前为早年，居乡习画，主攻肖像；34岁至39岁为壮年，入京供奉，出使琉球；40岁至50岁为中年，名誉京师，创作鼎盛：50岁至70岁为晚年，功成名就，孜求拓展。禹之鼎出身比较贫寒，《兴化县志?禹之鼎传》记：“幼微贱，落拓不偶。”十余岁时曾为李氏“青衣”，即童仆。据《清稗类钞》载：“初为李氏青衣，公事毕，窃弄笔墨，主人教其专习绘事。”李氏为兴化四大姓之一，是明末吏部尚书李春芳后裔，族人多善绘画。禹之鼎在李家当童仆，主人教其习画，这当是他最早的画业启蒙。画史还记他“幼师蓝瑛”，其时蓝瑛已72岁，不可能收十余岁的小孩为弟子。禹之鼎习蓝瑛笔墨，很可能就由主人传授。禹之鼎20余岁时，在家乡已小有名气，并以肖像画著称。他结识了不少当地的名人和画家，并为他们画像。如23岁左右时曾为吴伟业写照。吴伟业是明末清初著名的诗人、画家，“画中九友”之一，与董其昌、王时敏友善，其时已60余岁，请后生禹氏写照，可见他对禹氏的器重。康熙十三年时，著名学者徐乾学翰林来扬州，与书法家姜宸英、诗人汪懋麟集饮于汪氏“爱园”，禹之鼎也应邀出席，为记录此次聚会，即命禹氏貌三人像作《三子联句图》卷。时年28岁的禹之鼎得以参加这样的名公朝臣聚会，并为之作图以记，可见其在扬州画名之显。据画史记载，康熙中，禹之鼎被召入京任鸿胪寺序班，专司绘肖像。据吴暻《西斋集》卷二《广陵禹生王会图歌》序，他曾为“康熙丙寅、丁卯间，朝鲜、安南、琉球、贺兰、西洋、土鲁番、暹罗、喇嘛、阿罗斯、喀尔凯凡十国”来朝贡的使臣绘过《王会图》。康熙二十年冬，琉球来使请封，二十一年四月，朝廷择定汪楫和林麟娼为正副使，八月册使离京至闽出海，到琉球册封其世子尚贞为琉球国中山王。禹之鼎以鸿胪寺序班为伴使随行，作《王会图》，“名播中外”禹之鼎出使琉球，是他一生中最显赫的事迹，也是中外绘画交流史上一件盛事，他的肖像画誉满京城，也与此次出使有密切关系。此后他的创作即步入鼎盛时期，京城名人都纷纷请他画肖像，“一时名人小像皆出其手”（清秦祖永《桐阴论画》）。此时期禹之鼎创作的肖像画数量甚多，且多为当代名人。如出使之前一个月，为王士祯、陈廷敬、徐乾学、王又旦、汪懋麟等人文坛巨擘作《城南雅集图》；出使返京不久，即为曹雪芹祖父曹寅画《栋亭图》；第二年（康熙二十四年）为陈廷敬画《燕居课儿图》，陈廷敬官大学士，工诗文奉敕编《康熙字典》；二十七年为朱昆田画《胡波吹笛图像》卷，朱昆田即朱彝尊之子，工诗文书法；二十八年为朱彝尊画《小长芦钓鱼师图》，朱彝尊为著名学者，诗与王士祯称南北两大宗，官检讨，入直南书房；同年为高士奇画《江村南归图》卷，高士奇为著名鉴藏家，工书善画，供奉内廷，官至礼部侍郎。这些名人肖像均刻画精细，形神毕肖，显示了他成熟精湛的艺术风貌。

　　禹之鼎在京城虽然声誉为起，但络绎不绝的求画和限时急索的逼画，使他不堪重负，心绪烦乱，40余岁时遂有南下之行。康熙二十九年春，徐乾学休致回籍，僦居洞庭东山，编纂《一统志》，邀请禹之鼎随行，为志配图。这是一次很好的脱身机会，禹氏欣然应允，随即同往。禹氏于康熙二十九年（1690年）44岁时南下，至三十四年（1695年）49岁时才北归。在南方5年期间，主要随徐乾学居洞庭，其间与文人酬往，无贵官相逼，创作比较自由，所画除肖像、雅集，还有其他人物画及花卉、山水等，传达的情思也闲适高雅或真挚亲切。如康熙三十三年三月三日，徐乾学招邀钱陆灿、盛符升、尤侗、黄与坚、王日藻、何棒、孙旸、许缵曾、周金然、秦松龄，徐秉义等12人，修禊于遂园，请禹之鼎画《遂园修禊图》卷。此图描绘这些德高望重的宿儒，仿兰亭故实，修禊遂园、饮宴三日、赋诗雅集的景象，著意传达文人的高蹈情致。禹之鼎因徐乾学在三十四年逝世，遂于康熙三十五年（1696年）50岁时回到北京，以后一直寓居京城，直到去世。在这20年小他继续为名人画肖像，许多著名书画家也纷纷与他合作，或补景，或题咏，留下了许多精心杰作。还为通政宫定庵画生平经历，此作已属于宦绩图一类。

　　禹氏晚年与一些著名书画家的往来更加密切，经常相互作画题诗，或合作画幅。不少名士也欣然为其画题诗，如《桃花扇》传奇的作者孔尚任为《江乡钓叟图》题诗；王士祯、宋荦、宋至为《洗竹图》题诗；查慎行为《八瞽图》题诗等。禹之鼎以鸿胪寺序班的卑职而跻身于文人书画家之列，可以看出他当时的地位和声誉。禹之鼎晚年声誉卓著，功成名就，但仍孜孜不倦地拓展画路，试创新格。他重新认真临摹前人名迹，从中探索新画法；在肖像画领域辛勤耕耘同时，还广泛涉足仕女、花卉、山水等，力求开拓新题材。如57岁时为红兰主人画《芭蕉仕女图》，仿徐渭笔法，62岁仿赵大年《江乡清晓图》轴；63岁仿马和之《西郊寻梅图》等。虽然这些题材并未成为禹氏的特长，晚年变法也未显成效，但可看出他对艺术的不断追求和进取精神。

　　禹之鼎的肖像画虽独步画坛，但从学者并不多。在当时文人山水画盛行的社会风气下，需经过长期艰苦基本功训练的肖像画，为文人画家所不屑为和不敢为，故求画人虽多，宗学者甚少，使名重一时的禹之鼎并未创立新的肖像画流派。

　　肖像画在清初以前已形成独立画科，除传统的单线平涂法和白描法外，还出现了江南画法和墨骨法。江南画法出现稍早，主要在传统基础上发展，面部用墨线勾出轮廓后，略用淡墨干笔晕染出明暗起伏处，再以赭色或胭脂复勾五官主要部位，然后全面敷色，根据不同对象的肤色和不同部位的深浅，用粉彩层层积染，以显现出结构上的明暗凹凸变化。这种以色晕为主的画法，既一定程度上提高了肖像画的质感和立体感，又比较鲜亮明快。曾鲸创立的“墨骨法”，则汲取了西洋画的“明暗立体法”，并以墨晕为主。在勾勒轮廓后，面部的结构起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出来，而且“每图一像，洪染数十层，必匠心而后止”最后再罩上一层色彩。这种画法，使结构更显坚实、明晰，也更富立体感，故又称“凹凸法”。因是曾鲸创立，故称“波臣派”（曾鲸字波臣）。禹之鼎的肖像画，既受曾鲸影响，又不为其所囿，显示出多种面貌。他有纯用“墨骨法”的，如《纳兰性德像》轴；又有纯用白描法的，如《王原祁像》、《念堂溪边独立图》。但更多运用的是江南画法，以重彩晕染为主，所谓“两颧微用脂赪晕之，娟娟古雅”（清?李斗《扬州画舫录》），如《燕居课儿图》卷、《西斋行乐图》卷等。然而，他的本色肖像画则是融会贯通，穿插并用，墨骨和色晕并重，既有淡墨渲染的坚实结构起伏，又有重色晕罩的明润肌肤色泽，作品形貌逼肖，立体感强，又容光焕发，神采奕奕，达到了形神兼备臻境。技法上，禹之鼎肖像画中的衣纹线条和树石造型，更多取自宋人。其中有宗法李公麟一路的“行云流水描”，细劲圆转而又挺健流畅。而所谓“吴生兰叶法”，则是在吸取马和之的“蚂蝗描”以后形成的，轻逸飘洒而又流利灵动，亦称“柳叶描”，这是他成熟后的本色线条。他后期的肖像画，不仅线条，连布局、造型、笔法都受马和之影响，画风更显简练明洁。在造型、笔法方面，他对北宋李成、郭熙也颇为倾心，中年时期，常运尖利之笔，作工谨造型，画崔嵬山石，呈蟹爪树枝，显现出稳健细谨的面貌。另外，他还宗学过五代周文矩的“战笔描”，南宋马、夏的“折芦描”，用笔运线或颤动盘纤，或跌宕顿挫，显示出丰富变化，如代表作《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》轴等。这些图中的主人公肖像，与真人体貌都毫无二致，可以看出禹氏写真技艺之高超。这种将白描、墨骨、色晕诸法融为一体的画风，既是对传统的集成，也成为一种新格。禹之鼎的肖像画，还很少无背景的单身立、坐像，正襟危坐，一味端肃，而往往把人物置于特定的情节、环境之中，展现主人公其时的具体活动和生活环境，力求如实地反映他们的行动举止和思绪心态，因此，作品富有真实性和亲切感，而少人为雕琢或理想化、概念化的痕迹。如《月波吹笛图》卷中的思归心绪、《饷乌图》轴中的哀亲情思、《西郊寻梅图》轴中的咏梅词意，都表现得真切自然，动人心弦。这种用背景烘托人物的传统手法，禹氏运用得娴熟自如，得心应手，远胜他人一筹。

　　禹之鼎虽以肖像画著称，但艺术根底比较深厚，他广泛涉猎绘画领域，兼长人物、仕女、山水、花鸟各科。山水画中，明末蓝瑛对他早年绘画颇有影响，如39岁为陈廷敬所绘肖像《燕居课儿图》卷，背景树石中严谨的造型和劲健的笔法，与蓝瑛的《江皋话古图》轴即多相同之处，联系禹之鼎38岁与蓝深合绘《云林同调图》卷，可以看出他与蓝氏“武林派”的关系，这种严谨、劲健的特点在中年作品中还经常可以见到。另有一件作于40余岁的《乔莱濯足图》轴，坡石在勾皴后以色渲染，鲜艳夺目，这种设色没骨法，与蓝瑛的《红树青山图》轴也很相似，惟繁密苔点近文徵明。禹之鼎对元人王蒙山水最为倾心。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54岁时所作的《仿王蒙山水》轴，从取景、构图到笔法、墨色，均深得王蒙神髓：59岁所作的《仿王蒙山水》轴自题中曰：“乙酉夏闰，偶过朱邸，读王叔明画，爱玩不能去。其上董思翁为题曰……余甚爱文敏之论，服叔明之画，因稚翁宋八先生命写叔明山水，漫摹大意，请正。广陵学人禹之鼎。”此题即披露了他对王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像画背景中常用的缜密繁细布景，以及解索、乱柴，披麻等山石皴法，无疑都源自于王蒙。同时他对元人的墨竹之法也有所摭取，并运用于肖像画中，如《王土祯幽篁坐啸图》卷中的水墨丛竹。

　　他偶尔涉足的仕女、花卉画，也转学多能。他宗法唐人仕女，面部运“三白法”如《乔元之三好图》卷中的女乐，或用传统的工笔重彩法，鲜艳夺目，如《妆阁清暇图》页：还仿明代徐渭的泼墨法，绘水墨写意仕女，如《芭蕉仕女图》轴，亦效陈淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花图》轴，宗宋人的工笔设色花鸟，画《梅花仙子图》扇面等等。

　　今存世之作有《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》、《城南雅集图》、《燕居课儿图》、《胡波吹笛图像》、《小长芦钓鱼师图》、《江村南归图》、《王原祁像》、《念堂溪边独立图》、《西斋行乐图》等。

　　王士祯放鹇图　绢本、设色，纵26.1厘米，横110.7厘米，现藏北京故宫博物院。

　　此是禹之鼎晚年人物肖像画的精品之作，表现的是清代著名文人王士禛因久客京师思念故里而放鹇出笼的《放白鹇》诗所画。王士祯号渔洋山人，清初文坛领袖，主“神韵派”画面为王渔洋坐像，头戴纱巾，身着便装，手持书卷，正在凝神静思，情态庄重自然。童子开笼放出白鹇，向远方飞去。身后绿竹红叶，密密丛丛，远处云气缭绕，远山迷濛，山下屋宇隐现于云气之间，一派空阔清幽之景，恰如其分地表现出身居高位的主人公思念故里、欲脱却樊笼的内心情感。情景交融，将王氏诗中的内容和诗中所含的内在意韵通过绘画充分地表现出来，诗情画意，极富感染力。构图疏密有致，笔法遒劲流畅，面部画法用色微擦带染，自成一家。

　　画上作者自题款，点明画旨和创作背景：“五柳先生本在山，偶然为客落人间，秋来见月多归思，自起开笼放白鹇（王士祯原诗）。庚辰长夏雨后，大司寇王公，因久客京师，捡诗为题，命绘放鹇图，仿佛六如居士笔意，漫拟请政，恐神气闲畅用笔高雅不及焉。禹之鼎”。看来也是借王士祯的思归抒自己久客京师、不胜其扰的烦闷，才会有康熙二十九年春，随徐乾学返回江南之举。跋后钤有“之鼎”“尚基”2印。卷首又隶书“放鹇图”3字。卷后有史夔、张尚瑗等38家题跋。现藏故宫博物院。

禹之鼎《王士祯放鹇图》（局部）

　　王原祁艺菊图　卷纸本、设色，纵32．4厘米，横136．4厘米，北京故宫博物院藏。

　　这幅作品描绘清代画家王原祁品酒赏菊的情景。处于画面视觉中心位置的是主人公王原祁，旁有不同容器中的各色菊花，高矮欹正各不相同，由此也可知此时时令正直深秋。主人公王原祁长须方脸，身着青灰色长袍，右手持杯正襟端坐，神态悠然自得，气度雍容华贵。身旁卧榻之上有主人喜爱之书籍字画，右边几案之上摆放插有小菊和茱萸的红釉花瓶，还有盛有梨子的套盒一只，陈设布置井然有序。画面左部为两交谈童子，期中一人手托酒盘，右部为一怀抱酒瓮赶来的童子，左右遥相呼应，使画面疏而不散。

　　画中王原祁的面部刻画精细，面部以细线勾勒，淡漠微微晕染，色彩鲜润，富有立体感，能看到禹之鼎在人像画法上受到曾鲸“墨骨法”的影响。衣纹线条采用飘洒流畅的兰叶描，描，也有顿挫有法的钉头鼠尾描，变化丰富，富有质感，顿挫转折收合之间将人物仪态尽显纸上。难得的是将王原祁由于上了年纪而有斑迹不均的肤色表现得恰到好处，这一点我们可以从画中童子的表现手法看出。眉骨与鼻梁T字部位颜色略浅，眼脸、眼颊、笑纹等处用赭石色晕染颜色较深，整体颜色自然地融为一体，是谓“晕者四面无痕迹，察其深浅亦层层渍出为妙”。画面不着背景，却也韵味悠长，古雅宁静。

　　画中自识“广陵禹之鼎敬写”，钤“慎斋禹之鼎印”等印，卷后有祖畲、唐蒽诏题记，曾经朱屺瞻收藏。

禹之鼎《王原祁艺菊图》
 

　　16、高其佩（1660—1734）字韦之，号且园、南村、书且道人。别号颇多，另有山海关外人、创匠等。奉天辽阳（今属辽宁）人，为清汉军镶白旗轻骑都尉高天爵的第五子，后因其兄高其位有军功，雍正皇帝特嘉改汉军镶黄旗。高其佩八岁学画，遇稿辄模，积十余年，盈二簏。随叔父高承爵游宦广东，时广东官衙内有西席吴韦，能以指作画，高其佩受其影响较深。十七岁时丧父，由叔辈高承爵诸人抚养，未应科举，由祖荫在康熙三十三年（1694年），出任姚州牧，次年转任虞部郎。康熙四十年，（1701年）受宿州知县，两年后，内迁工部员外郎。康熙四十五年（1706年）外放分巡浙江温处道，随后，他在署年轻运使任中，因亏欠盐课丢官。康熙五十四年（1715年），高其佩重踏仕途，出任四川分巡川南水宁道达六年之久，直到康熙五十九年（1720年），升任四川按察使，在成都任职。雍正元年（1723）内迁光禄侍郎，九月升刑部右侍郎。第二年升正红旗汉军都统，仍领刑部右侍郎之衔。雍正五年（1727）七月，因于刑部右侍郎任内定谳中有失，惨遭革职，从此脱离仕途，时年六十七岁。他虽久居他乡，身游宦海，但不忘故乡，在画上常题有：“铁岭高其佩指画”、“铁岭高七郎”、“铁岭古狂”，因此时人对其有“高铁岭”之称。

　　高其佩工诗善画，所绘人物山水，均苍浑沉厚，是“扬州八怪”之一罗聘的老师。尤善指画，为我国指画开山祖。唐代张璪偶用手指作画，后历宋元明，均无此专长的画家。高其佩则专创指头作画，骈指点黟，随意飞动，用线既拙且活，别饶其趣。秀水张浦山著的《国朝画征录》中记载：“高且园善指画，画人、山水花鸟、鱼虫、鸟兽，天资超迈，情奇逸趣，信手而得，四方重之”。高其佩指画有“叱石成羊”之妙，他创作山水、人物、花鸟、走兽时，均信手一挥而就，“倾刻数十幅，……无不绝人。”晚年遂不再用笔。其墨法，得力于元代吴镇；形象塑造则得吴伟神趣。但主要创作灵感则来自现实生活，具有独创性。其孙高秉说：“我公指画，笔画丛树，俱从江山茂林中得来.绝勿规仿前人，故无独趋痕迹而得丘壑真趣”（《指头画说》）

　　高其佩创指头画后，从学者甚夥，形成“指头画派”，亲承其法者有甘怀园、赵成穆、朱伦翰、李世倬、高儆、高秉、高藏等。出版《红楼梦》的程伟元的指画，也受高的影响。其晚年，指画声誉甚至远播朝鲜，但他依然绘画，“甲残至吮血，日匿频烧烛”仍不缀。雍正八年（1730），应诏圆明园如意馆作画3年，创作了《长江万里图》等细绢工笔画。高秉《指头画说》记载说，高其佩曾为兵部尚书卢舜徒写真，画一立像，高与真人相齐。画成后，卢舜徒欢喜若狂道：“神乎技矣！进乎道矣！”

　　高其佩亦工诗，著有《且园诗钞》。

　　高其佩一生作画数量是惊人的，高秉在《指头画说》说他“自弱冠至七旬，不下五、六万幅”，可惜其绝大部分早已失传。今存有《松鹰图》《饱虎图》、《雁行图》、《怒容钟馗图》、《梧桐喜鹊图》、《虬松莫岫图》、《高冈独立图》、《稻穗螳螂图》、《松阴小琪图》、《指画人物》册（十页）等。

　　怒容钟馗图　纸本、浅设色，纵148厘米，横67厘米，现藏辽宁省博物馆。《怒容钟馗图》是其晚年指画精品。作于雍正六年（1728）被免去刑部侍郎官职不久，时年六十九岁。上一年，任刑部右侍郎的高其佩审理与年羹尧有着密不可分的咸宁知县严士俊盐茶弊案，结果得罪了权臣年羹尧，落得个丢官去职。第二年端午节，画出了这幅《怒容钟馗图》。画家借怒发冲冠的钟馗抒发胸中不平之气，将其情绪表现得淋漓尽致。

　　此图墨气淋漓，立意新奇，想象丰富，形神兼备。画家以指甲蘸墨绘出了钟馗发怒的“焦点”——一双怒目圆睁的眼睛。钟馗右手二指并出，方向恰与怒视的双目一致，指向画外鬼魅所处之地。以指尖细线刻画出的胡须，硬如针、柔似绵，刚柔并济，满腮飞动，此处神韵是毛笔作画所难及的。钟馗头顶纱冠低压前额，帽翅在空中飞舞，与胡须一齐冲上天。钟馗所着服饰，飘逸灵动、威风凛凛。画家以指甲勾勒，以手掌泼墨描绘衣饰，将一身正气、嫉恶如仇、无私无畏、为民除害的打鬼英雄钟馗刻画得栩栩如生。整幅作品，线条凝练、笔墨豪放、独出新意、气势恢弘，且有毛笔所达不到的古拙苍浑之趣，充分体现了指画的魅力。我国历代以钟馗为主题的作品颇多，这幅佳作尤其感人至深，已达到画尽意在的艺术效果。

　　高其佩喜作钟馗画，有文钟馗、武钟馗；有云中游历钟馗、有怒容钟馗；还有各种变相钟馗：有饱读诗书，满腹经纶的终南山秀才的读书钟馗，有看剑钟馗，有高悬明镜，照澈鬼魅的镜中钟馗，还有无官闲坐，固守寂寞的抱膝钟馗，更有罢宴钟馗、骑鬼钟馗、登坛钟馗、风雷钟馗、破雾钟馗、降魔钟馗、封章钟馗、掩口钟馗、瞌睡钟馗等，另外，尚有单幅《钟馗图》、《钟馗》和《端午钟馗仙人图册》多幅，其中多有寄寓，亦可见高刚正不阿之性格特征。如《读书钟馗图》题云：“由来山鬼笑侏儒，敢傍先生诸座隅。未是窃看无鬼论，应疑还读旧时书”；《镜中钟馗图》题云：“愿存法相留秦镜，省得魍魉露胆来”。画家堂弟亦指出高其佩的钟馗画“拟挽顽儒情，非充耳目玩”（《味和堂诗集·知非集》）这都有助于我们更好地解读这幅《怒容钟馗图》。

高其佩《怒容钟馗图》（指画）

　　松鹰图　纸本、设色，纵154厘米，横80厘米，现藏于辽宁省博物馆。

　　与今天收藏高其佩作品最多的辽宁省博物馆20余件指画藏品相比，《松鹰图》在气韵生动、没骨用笔上要远远超出一筹。画上古松顶上独立一鹰，不着色相，自然神妙而文锦斑斑，已有奋翅搏击群鸟之势。查士标认为此画“清、奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外”。诗塘有今人启功题跋：“铁岭高且园先生松鹰图真迹。且园翁意气干云，才情迈古，诗文翰札枉不超逸离群，于康雍之际允推巨擘。其画法特闲情所寄，而指画尤其游戏狡狯，聊舒郁勃之思者。后世只称其指画，只知其指画，浅乎其窥且园翁矣。一九七九年十月，友人自太原携来见示，因识。乡后学启功书于北京”。

高其佩《松鹰图》（指画）

　　17、袁江（1662—1735）字文涛，号岫泉。江都（今江苏扬州）人。晚年号岫泉，他是位职业画家，主要活动于民间。康熙（1662～1722）年间往来于扬州、江宁（今南京市）、会稽（今浙江省绍兴市）等地作画，并且一度为画家高其佩的大幅作品着色烘染。雍正二年（1724），应在扬州经营盐业的太原尉姓商人之请，北上转道北京赴山西作画多年。一说于雍正（1723～1735）年间供奉外养心殿。

　　袁江是我国绘画史上有影响画家，专工山水楼阁界画。清代作工整山水、青绿设色、重界画楼阁的画家不多，因为“四王”等主流画派“进士大夫而绌工匠”，把画界画、青绿山水视为工匠所为。所以士人之中擅其道者很少。清初在青绿山水上，以袁江和其侄袁耀最为有名，另有何浩、袁桐、许维嵩、陆原、周炳南、朱理正等。界画方面，二袁之前有颜峄，能作界画楼台，其《湖庄高士图》绢本重彩，深得宋人工致。袁江早年曾受其影响。康熙年间则有王云、徐扬、周舜发、许增、李寅等，亦以界画擅长。但在清康熙、雍正、乾隆时期，楼阁工整山水当以袁江最有名。他的山水楼阁界画，继承唐宋及明代仇英青绿山水的画法，所作多为绢本，山石以卷云皴、小斧劈皴为之，笔墨厚重；林木仿宋代郭熙、李唐、马远诸家；建筑物刻画工整精巧，合乎规矩；色彩鲜艳浓郁。其界画在清代画坛独树一帜。中年“得无名氏所临古人画稿，技遂大进”。他将雄伟壮阔的山色与富丽堂皇的楼阁，很好地融为一体，既精细入微，又气势磅礴，有力地提高了“界画”的表现能力，被推为清代“界画”第一。其作品大致可分为两类，一为对景写生的画幅，如画扬州乔国桢私家园林的《东园图》、画江宁布政司署的《瞻园图》等，一为描绘想像中的古代著名建筑物，如《九成宫图》、《梁园飞雪图》、《阿房宫图》、《骊山避暑图》等。多为后期作品。如他的大幅精品代表作《骊山避暑图》（现藏北京文物事业管理局）画幅以唐玄宗在骊山避暑游乐为题材。描绘出楼台殿阁，古树环绕，散缀于山石巨岭之间，山下湖水一片。整个画面构图繁复，场面宏大，局部精细入微，最引人注目是建在深山中的宫殿。设色极为浓重，鲜艳奇目。另外，亦有以自然山水名胜为依据，并加以想像而描绘的界画山水，如《观潮图》等。画风上分有精笔和细笔两路。大部分是工整细致一路的，有少量的是用笔粗放一些。

　　袁江除工山水楼阁界画外，还兼作花卉，并也流传下来一些作品。

　　袁江存世作品较多，多在国内收藏，也有一些流到海外。天津市文管处收有一幅《瞻园图卷》，表现南京的园林建筑；上海博物馆藏有一幅《东园图卷》；北京文物局收有《骊山避暑图轴》，表现想象中的仙境；南京博物院藏有《海山三山图轴》，也描绘了想象中的仙境和古代建筑，瑰丽壮观，富有意境。画于雍正元年（1723年）的《竹苞松茂图》屏12条（现藏于北京故宫博物院），是袁江画艺成熟时期的佳作。此画是为某座庄园落成而绘制。依山傍水的精巧建筑，显现在松柏翠竹之间，幽雅闲静.画中的山石、湖泊和建筑物结合得非常自然；全画以青绿色为主调，仅在屋宇间用少许漂亮的色彩，和谐统一中又见变化。

　　其侄袁耀，字昭通，能继承家法，也是清代界画名家。叔侄二人曾受扬州的山西盐商的聘请，到山西作画，作品在北方流传较多。袁耀的代表作《邗江揽胜图》、《邗上八景图》，分“春台明月”、“平流涌瀑”、“万松叠翠”、“平岗艳雪”４景，画幅分别抓住扬州名胜中最具代表性的春柳、夏瀑、秋松、冬雪四季景色，不仅画出五步一楼、十步一阁、廊腰缦回、檐牙高啄的胜景，而且画出桥上、舫上观景的游人。“春台明月”中，熙春台内灯光如昼，画舫上华灯高悬；夜游人抱琴弄笛，让人们似闻丝竹之声。“平岗艳雪”正是雪后初霁，袁耀特地在画的下角画了两树老梅，枝干虬劲，红梅盛开；旁边小桥上，两个老者踏雪赏梅，给画幅平添了无限春意。几幅画中，楼阁已不是画幅的主要部分，而是与蜿蜒的丘陵岗峦，苍翠的修林茂竹，浩渺的江水，急湍的飞瀑，戏玩的人群，游动的舫舟浑然一体，让人看了神往不已。

　　东园胜概图　绢本、设色，纵59.8厘米，横370.8厘米，现藏于上海博物馆。

　　此图作于康熙四十九年（1710），作者四十岁前后，属于袁江较为早期的作品，亦是画家代表作之一。据今人卞孝萱《东园图考》，此图是写实之作，系园主乔国桢于东园落成后次年请袁江所绘。乔氏东园在扬州东郊，是扬州历史上的建筑瑰宝，规模庞大，建筑错落有致，但毁于兵燹，今已不存。但《在东园胜概图》中，对该园的建筑布局、景观等描绘得非常详尽，何处为花、何处为竹、何处为树、何处篱笆、何处建墙都画得具体而细密。（画中还有人物103人活动于其间。这幅画又是幅讲究工致准确的界画，因此不仅很好地体现了作者严谨工整的画风，显示了他山水、楼阁、花鸟、舟车、人物等多方面高深的艺术和超凡的功力，而且在中国园林史上也有极其宝贵的价值。

　　《东园胜概图》以长达370厘米的长卷界画，为为东园留下详细、真实又形象的记录。该画极富层次，园周曲水环抱，因高为山，因下成池。翠竹苍梧，林木葱郁。园内建筑构造精致，布局宏伟。不仅园内厅堂馆轩，花木竹石刻画细致，形态若真；山影波光，层次深远，而且主体布局皆合规矩，繁而不乱，细而不碎，极富透视感；园外扬州文峰塔和三汊河塔，一近一远，周围曲水环绕，绿柳吻水，充满生机。图左端题有“东园胜概，邢上袁江临其大略，岁在庚寅畅月”。引首有‘东园图’三字。

袁江《东园胜概图》

　　梁园飞雪图　绢本、设色，纵202.8厘米，横118.5厘米。

　　现藏北京故宫博物院。此图作于康熙五十九年（1720），为袁江晚年之作。梁园又名兔园，汉代梁孝王刘武所建，亦名梁苑，旧址在今河南省商丘东。袁江将画面安排在冬天的雪景中，并取梁园一角，但见宫殿、亭台、水榭、回廊。园中苍松、老树、翠竹，湖石玲珑剔透。厅堂内灯火通明，人来人往，杯觥交错；达官贵人、佳人高士悠闲自得。由于大雪的覆盖，屋顶的瓦楞模糊地与细密的格窗、文饰等形成强烈的对比。色彩的敷着利用屋顶的白色，衬托出建筑物的绚丽斑斓。远山则烟波飘渺，雪色凝寒。画风清丽、典雅。

　　袁江晚年喜用界画描绘想像中的古代著名建筑物，如《九成宫图》、《阿房宫图》、《骊山避暑图》等。将历史记载与主观想象结合起来，并将雄伟壮阔的山色与富丽堂皇的楼阁，很好地融为一体，既精细入微，又气势磅礴，有力地提高了“界画”的表现能力，《梁园飞雪图》就是典型的一例。

　　图左上自识：“梁园飞雪。庚子徂暑，邗上袁江画”。钤“袁江私印”白文方印，“文涛”朱文方印。

　　袁江：豪华的宴筵，殿堂中在雪片纷纷扬扬中，别有一番风味。彩画，同样也别具风味。

袁江《梁园飞雪图》

　　18、蒋廷锡（1669—1732）字扬孙，一字西君，号南沙、西谷、青桐居士，江苏常熟人，出生于官宦世家。康熙四十二年（1703）进士，后屡次升迁，从编修、经延讲官到户部尚书。雍正年间，不但身任文华殿大学士之职，还加太子太傅、身兼户部事，并任《明史》总裁，成为雍正时期位尊权重的名臣。卒后谥文肃。

　　蒋廷锡是一位体恤民情的官吏，博古通今的学者，颇有才华的诗人，也是是清代中期重要的宫廷画家之一。雍正元年（1723）刚即位的雍正便下令蒋廷锡重新编校陈梦雷的《古今图书集成》。他重编的《古今图书集成》各门各类洋洋大观，展现了他广博而深远的学力。其中对《草木典》、《禽虫典》、《岁功典》、《医典》等尤其着意，对这些资料汇集的过程也是他对花鸟知识从科学到艺术的一次全面整理。如《岁功典》一百十六卷，其中仅关于春的就有“春部”、“孟春部”、“立春部”、“元旦部”、“人日部”、“上元部”、“仲春部”、“社日部”、“花朝部”、“季春部”、“上巳部”、“清明部”等12部，每部又分汇考、艺文、纪事等部分，将明朝以前的中国经史典籍、诗词歌赋以至地方志、文人笔记中但凡涉及到春天的话题都汇集在一起了。“医典”共收医书520卷，采集历代名医著作，为中医学类书之冠。在诗坛上，他是宋荦所称赏的江左十五才子之一，被长一辈诗人钱陆灿称为“机杼于子美而纵横出入于香山、东坡、山阴之间”，是“无所不学焉，无所不舍焉”能够“崭然自成”，是“善学”而“早悟”的后起之秀。现存他的诗集包括《青桐轩诗集》六卷、《片云集》一卷、《西山爽气集》三卷、《破山集》一卷和《秋风集》一卷等。其中有投赠诗、题画诗、送别诗、纪游诗、闲情诗、怀古诗等各种题材，其中可以看出他对自然人情的认识以及在此基础上的人生感悟，如《遣春十首》、《表夏十首》、《秋日杂诗五首》等，皆以季节和花鸟抒发身世之感。他对于草木、禽虫、季节的了解、体悟与观察，兼具了学者、诗人与画家的角度。他曾说元朝陈琳“以画作诗诗细腻，以诗作画画入神。”这句诗用在他身上好像也非常恰当妥帖。诗文著作有《青桐轩秋风》、《片云诸集》。

　　蒋廷锡是康熙、雍正年间著名的花鸟画家，清初恽寿平在花鸟画坛起衰之后，蒋廷锡学其没骨画技，变其纤丽之风，开创了根植江南、倾动京城的“蒋派”花鸟画。他有一首《扶郑羲赠花卉卷长歌以报》，非常能反映他对花鸟画传统的看法：“华光和尚画者师，得其传者杨补之。徐熙双勾已妙绝，崇嗣没骨尤独奇。下至黄筌与钱选，晕碧裁红颜色显。木雕死印虽刻划，生趣活泼未尽善。吴中沈周石田翁，手腕随处生春风。特为古人开生面，今之学者称正宗。吾子本领复谁让，当时应在包山上。胆大运起抗鼎笔，精思肖出纤毫状。”从蒋廷锡的传世作品来看，他虽然深受恽寿平影响，并从游于恽寿平的弟子栖霞道人马元驭，但绘画并不仅仅用没骨法，也常常勾勒敷彩。以富贵庄重冲淡了几分恽氏的娇媚，题材高雅、寓意祥瑞、幅面大并且富丽堂皇，典型宫廷画家风格。其画风多样，不仅仅是花红羽翠，也常常用墨笔，但绝不同于明朝青藤白阳的大写意，他追求宋人的理法和元人的墨韵。虽设色简淡，却生态栩栩。他在《墨牡丹册》中提出“写牡丹当于整齐中求生动，若笔太松放便非牡丹品格。”张庚对他的花鸟画评价：“以逸笔写生，或奇或正、或率或工、或赋色或晕墨，一幅中恒间出之。”偶作兰竹，亦具雅致。曾画过《塞外花卉》70种，被视为珍宝收藏於宫廷。但因为是名臣名流，今赝品太多，能确定为蒋廷锡所作者甚少。　

　　今传为蒋氏作品有：《竹石图》轴，康熙四十年（1701年）作，藏中国美术馆；《花卉图》卷，康熙四十四年（1705年）作，藏南京博物院；康熙五十七年（1718）作《牡丹扇面》，《四瑞庆登图》轴；康熙五十九年（1720）作《岁岁久安图》；《桃花鹦鹉图》，雍正元年（1723年）作；《张照肖像》，雍正四年（1726年），焦秉贞作轴，廷锡补景，藏北京故宫博物院。

　　海棠牵牛图　立轴、绢本、纵107.6厘米，横54.5厘米，南京博物院所藏。

　　《海棠牵牛图》中描绘秀石之后，一竿翠竹挺立，有牵牛缠绕其上，花朵欹正向背，生动自然，石下一丛海棠正第次开放。这是一幅没骨法与勾勒法并用的作品。翠竹以双钩法描出，略施淡彩。以淡墨渲染牵牛叶片藤条，花朵略着花青，焦墨点提花心，淡雅秀逸。画面清新灵润，尽显逸笔神韵。画中翠竹与牵牛花朵、海棠花朵都用墨线勾勒，各分浓淡，略施了淡彩以后，也是洗尽铅华、不着妖媚。依画中所题“模元人笔法”，画家可能有意取元朝画家陈琳（仲美）、王渊（若水）之法。蒋廷锡还曾在画中题到：“勾描尚存南宋人意，不用焦墨，恐落浙派耳。”其实这幅画采用了没骨与勾勒并用，设色浅淡，枝叶的浑融不着笔迹已与南宋人的细腻勾勒相去甚远，倒与张庚形容的他所见到的蒋氏作品非常接近：“尝于海昌查氏见扇上画拒霜一枝，以率笔勾花及跗，渲以淡色，而以工笔点心，累累明析。叶用墨染亦工致，旁发一稚枝以焦墨染三蕊于上，蒂用双勾，笔笔名贵。”

蒋廷锡《海棠牵牛图》

　　19、丁皋（？－1761），字鹤洲，或字鹤舟，江苏丹阳人，居江苏甘泉（今扬州）。传真画家。出身于绘画世家，曾祖丁雨辰、祖父丁俟侯（依溪）、父丁新如（名思铭）、子丁以诚（字义门）一门五代皆均擅长人形写真。丁皋工于山水人物，尤擅人物画，皋得祖传秘法，结合实践，故其画像运思落墨均臻神妙，喜怒哀乐皆惟妙惟肖。卢见会为其《传真心领》作序。“序”中称其人物画“运思落墨，均臻神妙。随人之妍媸老少，偏侧反正，并其喜怒哀乐皆能传神”。

　　丁皋于人物画理论有创见，作《写真秘诀》，（即《传真心领》）凡二十五编，分三停五部，匡廓虚实及口眼耳鼻各有定理，立“浑元一圈”之法。前后附图四十九，卢见曾（雅雨）为之序。《写真秘诀》蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画编》中“传神”一卷，合称清代“传神三论”。著有《传真心领》、《画人补遗》、《墨林今话》。

　　存世画迹有《程兆熊像》轴、《华堂春暖图》皆藏故宫博物院。

　　程兆熊像　此图又名“桐华庵主像”。写程兆熊（号桐华庵主）三十六岁时小像。由丁皋画像，华喦画鹤，黄溱补景。程兆熊（1717一1764）字梦飞，一字孟飞，号香南，别号枫泉、澹泉、寿泉、小迂，江苏仪徵人，工诗词、书、画。图中丁皋画的程兆熊像所占幅面很小，但眉目神情，生动细腻。此图以生宣入画，更觉“运思落墨，均臻神妙”。

丁皋《程兆熊像》

　　20、邹一桂（1686－1772）字原褒，号小山，晚号二知老人，江苏无锡人。祖忠倚，顺治九年一甲一名进士，官修撰，父邹熙森，工书画，家藏名画极丰。邹一桂受家庭熏陶，年轻时除攻读四书五经外，酷爱绘画，但科举屡试不第，雍正五年二甲第一名进士，授翰林院编修。历官云南道监察御史、贵州学政、太常寺少卿、大理寺卿、礼部侍郎，官至内阁学士。雍正十年（1732），在监察御史任内，上疏奏请严禁地方官媒勾结不法之徒，私自蓄养妇女，以此诈骗奸利，并给地方官以失察处分。雍正帝准其所请。雍正十三年（1735），在担任贵州学政期间，上疏请求整治科场弊端。乾隆七年（1742）转任给事中时期，巡抚许容因诬陷同僚被撤职，可不久圣旨又命许容任湖北选抚，当时舆论哗然。邹一桂愤然上书，要求将许容撤而复出的理由诏示天下，以明赏而维国法，乾隆帝被迫收回成命。乾隆十一年（1746），在大理寺任职时办案认真，反对草菅人命，多次纠正冤案、错案，并对监狱管理进行整顿，上疏奏请严禁各监狱以非刑折磨犯人。乾隆十四年（1749），皇帝下诏各大臣举荐深明经学而又品德高尚的儒生，邹一桂举荐无锡著名学者顾栋高，结果顾以第一名被取中。乾隆十九年（1754），在礼部侍郎任内，同部侍郎张开泰徇情保举邹一桂之子为国子监学正。事发张开泰被革职，邹一桂被降三级留任。乾隆二十三年（1758），邹一桂获准辞职回乡。乾隆帝南巡时，曾赐“画禅颐寿”匾额。乾隆三十六年（1771）赴京祝皇太后寿辰，加赠尚书衔。第二年（1772）回家，卒于东昌途中，终年86岁。

　　邹一桂能诗善画，史载其“工诗文、书画，擅花卉，间作山水”。诗文著有《小山诗钞》、《大雅堂续稿》。诗作浅白平易，诗味不浓，如《天柱县登楼》：“喜得齐云倚石开，不愁前路有崔嵬。何人便说南天柱，我亦蓬山顶上来”。

　　父邹熙森，工书画；伯父邹显吉以画菊擅名，人称“邹菊”；岳父恽格更是清初著名的花鸟画大家，“清六家”之一，以没骨画法闻名画史，其妻恽兰溪也善绘画。邹一桂受家庭熏陶，年轻时即酷爱绘画，画艺承邹显吉与恽寿平的功力、思想，除此之外，再将古人的绘画风格兼收并蓄，内化而成。山水效法宋人，花卉学恽南田，清润秀逸，别具一格。

　　邹一桂的绘画历程，大体可分为三个阶段：

　　第一期，仿邹显吉时期、仿恽寿平时期和力传两宋时期。从现存画作与史料推测，他早期的画学启蒙者应为其伯父邹显吉，典型的作品如雍正十二年（1734）所创作的《花卉图册》，笔墨设色灵动雅致，可以明显见到邹显吉的影响。

　　第二期，受其岳父恽寿平影响，是邹氏绘画风格变化成熟期，大致与恽氏相当接近。如《国朝画征续录》所记载的“分枝布叶，条畅自如，设色明净，清古冶艳，恽南田后仅见也”。俞剑华《中国画论类编》“小山画谱·提要”一目中也说“一桂为恽氏之婿，所画花卉得恽寿平之传”。

　　第三时期则是上追两宋期，回溯五代两宋的“黄家富贵，徐熙野逸”，结合自身的审美风格发展变化，尤其重于徐熙、徐崇嗣一脉，并将徐家画体结合“没骨派”与“铺殿折枝”有所发展。相关主张在他的画论著作《小山画谱》的“画派”“唐宋名家”“徐黄画体”等项目论述中清晰可见。

　　乾隆七年（1742）至二十二年（1757）邹一桂晋身为京城官员，专事画家供奉创作是他一生风格的重大转变时期。20世纪中后期关于邹一桂的研究资料证明，乾隆帝在绘画上推崇西洋画法，而邹氏受帝皇喜好和其它宫廷画师的影响，“风格亦从原来的野逸朴拙，稍变为浓艳工整，带有华贵巧丽的形式” 乾隆曾称赞邹一桂：“派接徐黄江左邹，寒英设色足风流。”邹一桂现藏于中国历史博物馆中的《百花图卷》的卷一款属之下，更有一方“派接徐黄”的朱文印。

　　在绘画理论上，他认为要画出好的作品，画家首先必须对绘画的对象有深入的了解。他亲自培植了百余种花卉，好细观察它们的神态特征，获得真切的感性认识，因而使笔下花卉形神俱备。其《小山画谱》论花卉画法。上卷首列“八法”、“四知”。八法是：一曰“章法”，二曰“笔法”，三曰“墨法”，四曰“设色法”，五曰“点染法”，六曰“烘晕法”，七曰“树石法”，八曰“苔衬法”。都是选取前人之微论。四知是：一曰“知天”，二曰“知地”，三曰“知人”，四曰“知物”。此则是前人所不曾论及，为邹一桂之独见。八法四知之后是讲各种花的画法，共一百一十五种，花叶形色俱道。接下为取用颜色，共十一条，各详叙其炼制之法。下卷首摘古人画说，间或参以己意，共四十三条。后附胶矾、纸绢、画碟、画笔、用水诸法。最后是洋菊谱。

　　画迹有：《百花诗卷》、《春华秋实图》、《四君子图》、《秋出萧寺图》、《芙蓉图》《芙蓉翠鸟图》、《芙蓉双鹭图》《蔷薇朱藤图》、《红桃白梨图》|、《太古云岗图》等传世。

　　芙蓉图　设色、纸本，高155厘米，宽42厘米。

　　《芙蓉图》为乾隆七年（1742）晋身为京城官员而专事画院供奉之前所创作的作品。”在其一生的风格演化阶段中，即大约处于他中期的变化时期，风格既有野逸朴拙的一面，也有浓艳工整、略带华贵巧丽之风，画面设色明净古艳，有明显的恽寿平没骨画法的影响。

　　画面选取芙蓉花中最具代表性的红、白二色。芙蓉花以其色变如文官进阶而在民间有“文官花”之称，邹一桂此图中之芙蓉长于园林一角，富贵却不逼人，与画角右下之配景相映衬，更有华贵、雅致之感。其中左株红色为复瓣，以朱砂平染，朱磦和曙红二色分染，墨黄点蕊；右株白色为单瓣，以蛤粉打底，曙红、汁绿分染，藤黄点蕊。芙蓉花叶则配合枝茎、花朵穿插其间，中下部叶大如桐叶，愈上则愈小愈嫩。花杆直势向上，高有丈许，下半部分则画一湖石遮其根茎，石畔阴湿处画野花、野蕨，将园景一角的生机表现的蓬勃旺盛。款识上题有“五尺阑干遮不住，尚留一半与人看”句，出自明人杨穆的《西墅杂记》，也是明代以后花鸟画家常题芙蓉花图的名句。

　　据传邹一桂不但对每种植物观察入微，甚至为了绘制之需，亲自培植了百余种花卉，仔细观察它们的神态特征和生活习性。因而他对入画花卉的型态样貌，有很仔细的考究，笔下花卉形神俱备，从《百花图卷》和《芙蓉图》等传世作品对花卉形态和生活习性的表现都可以看出他的观察和表现能力达到了相当的高度。

邹一桂《芙蓉图》

　　芙蓉双鹭图　纸本、设色，长163.6厘米、宽94厘米，中国国家博物馆藏。

　　此为作者供职画院时所作的《百花卷》之中一种。《百花卷》画花卉百种，每种赋诗，进呈后，乾隆亦赐题绝句百篇，其中称赞他“派接徐黄江左邹，寒英设色足风流。”邹一桂又复写一卷，恭录乾隆御制诗于每种之前，而书己作于后，藏于家。此图题有款署“臣邹一桂恭画”， 并有“派接徐” 朱文印。为上承徐熙、黄荃宫廷花鸟画风，画院派代表之作。

邹一桂《芙蓉双鹭图》
 

　　21、华喦（1682—约1762）字秋岳，一字空尘，号新罗山人，又号白沙道人、离垢居士、东园生、布衣生。福建临汀（福建长汀人）人，侨寓扬州。年轻时做过工匠，据说曾为景德镇绘过瓷器。

　　在清中期画坛上，华喦是一位富有创新精神、成就卓著的实力派画家。他工诗善画、山水、花鸟、人物皆精，尤以人物见长，随意点染，无不佳妙。他在继承明清写意花鸟传统的基础上，受恽格影响，创造了自己独特的风格。张庚《国朝画徵续录》评其曰“善人物山水花鸟草虫，皆能脱去时习，而力追古法，不求妍媚，诚为近日空谷之音。”作画善用粗笔、渴笔，所画花鸟，草虫和小动物，形象都自然逼真，活泼生动，秀丽出众，富有生趣。画人物以简取胜，纵逸趣脱，标新立异，空中有画，着处无痕，独开生面。他寓居扬州较久，扬州人遂得传他的画派，最著名的有朱本、管希宁、李梅生、虚谷和尚等，其画风对清代和近代的花鸟画有一定影响。

　　绘画代表作有：《列子御风图》、《天山积雪图》《松韵泉声图》、《芳谷揽秀》、《寒竹幽禽图》、《盘谷山居图》、《银湖吹梦图》、《十五竹图》《栖云竹阁图》《沈瑜笃学图》《茅屋雨竹图》等。诗文集有《离垢集》、《解弢馆诗集》。

　　十五竹图　水墨、纸本，纵113厘米，横30厘米。

　　吴氏将此图名为《十五竹图》，是沿袭吴锡麒题句“忽见萧郎十五竿”，而后有创意更直白地将“竿”改为“竹”，实实在在，大拙返雅，别存意趣。此图丛竹瘦倚清风、神超法外，雅逸潇洒之气盈然。图之下方坡石一围，以浓淡不一的水墨渍染成石的凹凸感，再以枯笔皴擦，笔墨浑融，层次分明，贵能寓深厚的笔墨功夫于平淡自然之中。坡石的高低错落既具天然风韵，又宛若是盆，新篁一丛摇曳于坡石中，灵石苍润，新篁野秀，动静结合，逸趣横生。此丛竹枝枝向上无偃仰倚侧之恣，而注重自然形态的把握，简淡超逸，极为和谐。枝叶浓淡相间，疏密得势，不乱不杂，冲虚简静。其运笔柔中见刚，竹叶实按而虚起，若断若续，极具动感。丛竹的坚劲灵通，正如吴焯所誉“清标骨格如梅花”。

　　图右题款曰“烟梢零乱一川寒，换得天孙锦绣端，却忆东窗旧时竹，年来新荀尽成竿。新罗山人写于讲声书舍。”钤白文印“华喦”，宋文印“秋岳”，白文起首印“奈何”，压角印“终与俗违”。另有汪惟宪、吴焯、奚冈、吴锡麒四家诗跋及吴湖帆题签。此竹石图构图新款别致。

　　华喦写竹法恽南田，在其《栖云竹阁图》《沈瑜笃学图》《茅屋雨竹图》等名作中，均绘大片丛竹以配景，但单独成幅的竹石图并不多见，故此图尤显珍贵。况图之四家诗跋都是清中期声誉卓著的干嘉名贤，他们共将诗与画，合为清韵，谱成雅逸乐章，绵绵永传。

华喦《十五竹图》

　　天山积雪图　纸本、设色， 纵159厘米 横53厘米，北京故官博物院藏。

　　图中描绘晦暗阴霾的天空下，云幕低垂，仿佛又在酝酿着新的一场暴风雪。雪峰陡峭重叠，闪着洁白晶莹的寒光。此图最突出的特点是构图简洁大胆，设色对比强烈。它不仅展现了古代传统文人画很少涉及的天山雪域的自然风光，将山水、人物及走兽等题材有机地结合在一起，具有很强的可读性，而且更以凝练秀劲的笔墨营造出一种孤寂悲凉的意境，具有强烈的艺术震撼力。

华喦《天山积雪图》

　　22、李鱓（1686—1762）字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，扬州八怪之一，江苏省扬州府兴化县（今兴化市）人，是明代状元宰相李春芳的第6代裔孙，后代定居江苏镇江。李鳝自小喜爱绘画，16岁已经颇有名气，康熙五十年中举，于康熙五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受“正统派”画风束缚而被排挤但遭忌离职。于乾隆三年出任山东滕县知县。为政清简，颇得民心，因得罪上司而被罢官，后居扬州，以画为生。后入宫廷成为宫廷画师，与同乡人郑燮（郑板桥）关系最为密切，故郑板桥有“卖画扬州，与李同老”之说，并说他是“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”。曲折的人生深深地影响了他的绘画艺术风格。

　　李鱓是“扬州八怪”之一。工诗文书画。书法古朴，具颜、柳筋骨。为此秦祖咏说他“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也”。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致。后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣”的独特风格。作画时喜欢在画幅上长题满跋，有时甚至于把参差错落的题字，写满画面，于质实中见空灵，使整幅画面气韵更加淋漓酣畅。在扬州八怪中，李鱓是受到清末批评家猛烈批评的一位，主要指责他脱离传统，笔墨缺乏蕴藉含蓄，有“霸悍之气”、“失之于犷”等，实际上这正是李鱓杰特和创新所在。

　　首先，他大大拓展了写意花鸟画的表现领域，大自然中的花草树木，人们日常生活的各种用具，乃至向来不登大雅之堂的农家食用之物如桑、蚕、破芭蕉扇之类，也一一摄入画中，其题材之广泛多样远远超过了前人。第二，在写意花鸟画的表现技巧上，他亦有新的突破，努力学习石涛破笔泼墨的画法，酣畅淋漓，笔墨奔放，富有动感，充分表达了作者的创作激情。同时，他又吸取了没骨花卉的表现方法，工细严谨，色墨淡雅，变化丰富，形体富于立体感，在作画时，他经常能做到二者并用，自然浑融，灵活多变，具有较强的艺术表现力。

　　画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴，故宫博物院藏《松藤图》，天津艺术博物馆《故园图》以及《梧桐蕉叶图》、《芭蕉萱石图》、《芍药图》、《玉兰图》《石畔秋英图》轴等。

　　松藤图　纸本、设色、纵126厘米，横62.6厘米，北京故宫博物院藏。

　　《松藤图》作于雍正九年（1731），时年45岁，在扬州卖画之时。是画家中年时的作品，也是其写意画中之精品，画中一棵老松斜向伸入画面，树皮斑驳，松枝繁茂，不见首尾，可见其雄伟。松树旁边一棵藤条攀缘而上老藤盘绕，枝叶交错。用笔挥洒，用墨酣畅，墨中略施色泽。右上空处题七绝一首：“吟遍春风十万枝，幽寻何处更题诗。空庭霁后帘高卷，一树藤花夕照时。”也道出了画家当时的心态。

李鱓《松藤图》

　　土墙蝶花图　纸本，立轴，纵115厘米，横59.5厘米，南京博物院藏。

　　此图以较大篇幅描写春季江南雨后的农家实景：衰敝的土墙在春雨过后饱含水分，露出砖石，墙头一片蝴蝶花竞相开放，满园春色齐集墙头，如一片紫云掩映。因画家取仰视角度，故盛开的蝴蝶花十分醒目，视平线也因此降低，致使墙边丛生的春草，与地平线上的云情雨意连成一体。因此，不但构图迥异前人，颇具实境直感，而且极尽笔酣墨饱，兴会淋漓之致。

　　传世的李鱓作品中有数本者很多。但是他每次作画时，并不是机械地自我仿制而是每次均有变化。南京博物院和东京博物馆皆藏有他的《土墙蝶花图》，二本的构图虽然大致相似，但是笔墨的情调却大不相同。

李鱓《土墙蝶花图》

　　23、金农（1687—1763）字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。别号很多有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗（佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金）、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。钱塘（今浙江杭州）人。乾隆元年（1736）受裘思芹荐举博学鸿词科，入都应试未中，郁郁不得志，遂周游四方，走齐、鲁、燕、赵，历秦、晋、吴、粤、终无所遇。晚寓扬州卖书画以自给，妻亡无子，遂不复归。布衣终生。金农一生，大半在坎坷中渡过，但豪放不羁，有时“岁得千金，亦随手散去”。在困苦时则依赖贩古董、抄佛经，甚至刻砚来增加收入。曾托过袁枚，求写彩灯换取生活之资。王昶撰《蒲褐山房诗话》记述金农，“性情逋峭，世多以迂怪目之。然遇同志者，未尝不熙怡自适也”。七十四岁时，金农在其《自度曲》中云：“置身天际之外，目不识三皇五帝”，足见其藐视一切传统在艺术创作上，也开始大张个性，睥视一切权威：先生自是如云乎，先脱南宗与北宗中国绘画仅有南北二宗，脱却南北宗，就是第三宗主。连石涛都不敢说的话，他都敢说。他在《设色佛像》天津历史博物馆藏　题记中云：“余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣，别一手迹，自出己意，非顾、陆、谢、张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年，恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：‘居士此画，直是丹青家鼻祖，开后来多少宗支。’余闻斯言，掀髯大笑。”这是金农自立宗派的宣言。

　　金农为人嗜奇好学，博学多才。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。诗文古奥奇特，著《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。书法上初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成就最高，他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值，以古朴浑厚见长。他首创的漆书，是一种特殊的用笔用墨方法。这种方法写出的字看起来粗俗简单，无章法可言，其实是大处着眼，有磅礴的气韵。最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。其点画似隶似楷，亦行亦草，长横和竖钩都呈隶书笔形，而撇捺的笔姿又常常近于魏碑，分外苍劲、灵秀。尤其是那些信手而写的诗稿信札，古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境。传世书迹有《度量如海帖》，今流入日本。《盛仲交赞》，绢本漆书。2009年12月19日，有着“扬州八怪”之称的金农的《花果册》在杭州拍卖会上以3976万元的价格创下西泠拍卖最高成交纪录。

　　金农五十三岁后才工画。由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚书法功底，终成一代名家，为“杨州八怪之首”。他的绘画风格奇特怪诞，以其变形性、抽象性、隐喻性及似与不似给近现代画坛以巨大影响。如《月华图》，全画中只有一轮满月，里面是凹凸起伏的阴影，外缘放射出赤橙黄绿青蓝紫组成的光芒。他善用淡墨干笔作花卉小品，尤工画梅。善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。其山水花果布置幽奇，点染闲冷，非复尘世间所睹，盖皆意为之。问之则曰贝多龙窠之类也。他画梅，自称“江路野梅”、要求“天大寒时香千里”，画马题道：“今予画马，苍苍凉凉，有顾影酸嘶自怜之态，其悲跋涉之劳乎？世无伯乐，即遇其人，亦去暮矣？吾不欲求知于风尘漠野之间也。”足见其怀才不遇的心情。他在一册页上画一士大夫高卧四面通风的水池亭中，题曰：“风来四面卧当中”。逍遥自在，不及世事，亦以“清高”自居。金农申言要把自己“平生高岸之气”，一一见之画中。“以抒不平鸣”。在一幅《墨竹图》中，他竟然直书：“磨墨五升，画此狂竹，不钓阳鲚，而钓诸侯也。”喜画瘦竹，说“画竹宜瘦，瘦多寿，自然饱风霜耳”。每画毕，必有题记，如“虚心高节，挺立不屈，久而不改其操，竹之美德也。”《雨后修篁图》题诗曰：“雨后修篁分外青，萧萧如在过溪亭。世间都是无情物，只有秋声最好听。”所画人物造型奇古夸张，笔法古拙简练，形象鲜明突出。

　　金农绘画作品与“扬州八怪”中其他人相较，传世作品数量非常之少。今存世之作有：《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。

　　山水人物册　纸本，墨笔或设色。每开纵24.3cm，横31.2cm，现藏台北故宫博物院。

　　此为金农山水人物画代表作品。画册共12开，分别绘佛像、山水、人物故事等。图册用笔灵活古拙，山石用意笔写之，淡墨轻染，岸柳、杂树、芭蕉用勾点夹叶法，钱荷用卧笔横点，佛像、人物、山鬼用笔滞涩朴拙，富有韵味。此为第九开“柳塘间舟”。右上自题七言诗一首，曰：“廻汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天。我是钓师人识否？白鸥前导在春船”，款“曲江外史画诗书”。钤“冬心先生”印。全画笔法生拙奇奥，设色清秀淡雅，意境幽深，鉴藏印：“曾藏潘健盦处”、“铭心绝品”、“贞甫审定”等62方。

金农《山水人物册·柳塘间舟》

　　月华图　纸本，设色，纵116cm，横54cm，此图是金农晚年画赠友人之作。

　　金农为扬州八怪起首画家。他的绘画风格奇特怪诞，以其变形性、抽象性、隐喻性及似与不似给近现代画坛以巨大影响。此画即体现这一特征。传统作品中月亮往往被赋予神话色彩，内有嫦娥、玉兔、桂树等形象，在文人画中，更多的是作为补景出现。但《月华图》的构思则别出心裁，以写实的手法直接表现月亮的光华，以奇致胜。画中只有一轮满月，里面是凹凸起伏的阴影，外缘放射出赤橙黄绿青蓝紫组成的光芒。画面赋色简逸纯净，却表现出画家强烈的感情。此图画法上几乎看不到传统的笔墨之法，阴影的表现充分发挥了水墨在宣纸上产生的效果，与暖色调的淡色光芒形成对比，衬托出月光的皎洁明亮。画家在创作过程中意与神和、迹与手化，天趣自成，展现出画家非凡的想象力和创造力。张庚《国朝画征录》曾评金农画道：“非复尘世所见，盖皆意为之。”此图可谓前无古人，后无来者。

金农《月华图》

　　24、郑燮（1693—1765）原名燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。江苏兴化人。他的一生可以分为“读书、教书”、卖画扬州、“中举人、进士”及宦游、作吏山东和再次卖画扬州五个阶段。康熙年间举秀才，雍正十年（1732）举人，乾隆元年（1736）丙辰科二甲进士。故落款是常自称“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”。乾隆六年（1736）初为山东范县县令，时年五十。在任日事诗酒，疏放不羁。后调任潍县县令，“官潍七年，吏治文名，为时所重”，在潍七年，无论是在吏治还是诗文书画方面都达到了新的高峰。在潍“力劝潍县绅民修文洁行”，主持修潍县城隍庙、文昌祠，撰《城隍庙碑记》、《文昌祠记》。有政声，在潍县百姓间较的影响。在潍县任上著述亦颇多，其《潍县竹枝词》四十首尤为脍炙人口。有惠政，“因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归”。回居扬州，以卖字画为生。平日恣情山水，与骚人、野衲作醉乡游。时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁，随手题句，观者叹绝。声誉大著。为人秉性正直但佯狂，怪癖。平日作画，高兴时马上动笔，不高兴时，不允还要骂人。扬州一些富裕的盐商，即使许以万金，也不得一字一画。嗜吃狗肉，誉之“人间珍肴”并将狗肉分等，所谓“一黑、二黄、三花、四白”，民间流传许多盐商以此骗画的故事。他自己在一幅赠友的画跋中对此也作坦率的自供：“终日作字作画，不得休息，便要骂人。三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也。索我画，偏不画；不索我画，偏要画，极是不可解处。然解人于此，但笑而听之。”他还一反文人避谈阿堵物的脾性，就像今日画店一样挂出牌价：“大幅六两，中幅四两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙。盖公之所狎，未必弟之所好也。若送现银，则中心喜税，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤恐赖赈。年老神疲，不能陪诸君子作无益语言也”。并在题画诗这种风雅之事中也公开论价：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千；任渠话旧论交接，只当春风过耳边。”公开标价，直索现金，赊欠免谈，简直是今日绘画大师们商品意识的启蒙先师。称为“扬州八怪”，真是名实俱符。乾隆十九年（175），郑板桥游杭州，复过钱塘，至会稽，探禹穴，游兰亭，往来山阴道上。1757年，六十五岁，参加了两淮监运使虞见曾主持的虹桥修禊，并结识了袁枚，互以诗句赠答。这段时期，板桥所作书画作品 极多，流传极广。

　　郑燮工诗、词，善书、画。其诗、书、画世称“三绝”。诗文力去陈言，不屑作熟语；多寄兴尤其是题画诗；语言通俗平易，但感慨极深，很有震撼力。如“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”（《竹石图》）；“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”（《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞诗云》）等。其中十首《板桥道情》最为有名。板桥三十五岁（1725）始作道情，两年后完成十首初稿，几经修改，五十一岁（1743）时方付梓，刻者为板桥先生好友司徒文膏，历时十四年，定名《小唱》。咏歌山水、看破世情，表达自由淡泊的人生志趣，如第一首咏歌渔翁：“老渔翁，一钓竿，靠山崖，傍水湾，扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远，荻港萧萧白昼寒，高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影，蓦抬头月上东山。”节奏铿锵，音调悦耳，文词出入雅俗之间，唱起来余韵悠然，自清代至民国二百年间流传不衰，甚至在二十世纪三四十年代的小学堂里，孩童也会吟唱。著有《板桥全集》。其书法亦有别致，以“乱石铺街、浪里插篙”形容其书法的变化与立论的依据。书体隶、楷参半，自称“六分半书”。间亦以画法行之。印章笔力古朴，直逼文徵明、何震。

　　板桥画擅花卉木石，尤长兰竹。兰叶之妙以焦墨挥毫，藉草书中之中竖，长撇运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。郑燮一生画竹最多，次则兰、石，但也画松画菊。他喜画兰竹石的缘由，正如他所云：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，而“为四美也”。“有兰有竹有石，有节有香有骨”。他的绘画也像诗歌、书法一样，强调独创，不肯从人法。正如他在一首题画诗中所云：“画竹插天盖地来，翻风覆雨笔头载；我今不肯从人法，写出龙须凤尾来。”他以黄山谷笔致增强作画的气势，他在其代表作《兰竹石图》中云：“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也”足见其艺术抱负。如《柱石图》中的石头，这也是前人画中常用题材，但很少把它作为主体形象来表现的。而郑板桥在画幅中央别具一格地画了一块孤立的峰石，却有直冲云霄的气概，四周皆空没有背景。画上四句七言诗：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”以兰花为主题的画，也同样表现了一些新的内容：有的借兰花特征，透溢出做人胜不骄、败不馁，持平常心态的胸臆，“兰花与竹本相关，总在青山绿水间，霜雪不凋春不艳，笑人红紫作客顽。”由兰花让人产生联想，做人要像兰花一样幽静、持久、清香，不浮不躁，不争艳；有的匠心独运，兰花中穿插几枝荆棘，画兰花与荆棘共存，表达了遇有小人，虚怀若谷、和睦共处，“历经磨练，方成英雄”的宽宏大量之胸怀，所谓“不容荆棘不成兰，外道天魔冷眼看，看到鱼龙都混杂，方知佛法浩漫漫”，“满幅皆君子，其后以荆棘终之何也？盖君子能容纳小人，无小人亦不能成君子，故棘中之兰，其花更硕茂矣。”

　　板桥绘画一个最大的特点就是诗书画的融合。这本是宋代以来文人画特征，但板桥做的更为彻底，更为无间，正如作者自云：“请君莫作画图看，文里机关，字里机关”（《题兰竹石》）。如上面提到的《兰石图》，其题画诗就很能振聋发聩，引人深思。郑板桥又别具匠心地将这些诗句用书法的形式，真草隶篆融为一体，大大小小，东倒西歪，犹如“乱石铺街”地题于石壁上，代替了画石所需的皴法，产生了节奏美、韵律美，又恰到好外地表现了石头的立体感、肌理美，比单纯用皴法表现立体感更具有意趣。这倒成了不可或缺的表现方法，既深刻揭示兰花特征，寓意高尚人品的意境美，又有书法艺术替代皴法的艺术美。让人在观画时既享受到画境、诗境的意境美，又能享受到书法艺术的形式美，沉浸在诗情画意中。他的许多题画诗、书都是这样：形式变化多端，不守成法，不拘一格，自然成趣，视画面的实际，进行构思，讲究构图的形式美，因而他将题画诗或长题于侧，或短题于上下，或纵题、或横题、或斜题、或贯穿于兰竹之间、藤叶之间，断断续续地题，观其形态，参差错落，疏密有致。是书也是题，是画也是诗，是诗也是画，欣赏每幅画中题画诗，既是绝妙的书法再现，也是将书画相映成趣的综合艺术，书题与画面有机地交融在一起，构成了统一的诗情画意，给人以综合的完美的艺术享受。

　　郑板桥的题画诗不像多数题画诗就题敷衍，诗意平庸。他已摆脱传统单纯的以诗就画或以画就诗的窠臼，他每画必题以诗，有题必佳，达到“画状画之像”“诗发难画之意”，诗画映照，无限拓展画面的广度，其内容涵盖极其广泛，多警句，多深意：或是寄予其人生志向，如“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰”，“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”；有的是针砭时弊，表达人生归去，如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”；有的记叙自己经历、抒发情怀，成为我们今天研究郑板桥不可多得的第一手资料，如《予告归里画竹别潍县绅士民》“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上作鱼竿”，《初返扬州画竹第一幅》：“二十年前载酒饼，春风倚醉竹西亭，而今再种扬州竹，依旧淮南一片青”；有的记录自己绘画心得体会、艺术追求，是其画论的一部分，如：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”；《题画图意法三首》：“古今作画本来难，势要匆忙气要闲。着意临摹全不是，会心只在有无间”（其一），“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍。要知画法通书法，兰竹如同草隶然”（其二），“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意”（其三）。有的则凸显其佯狂怪诞的秉性，如“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千；任渠话旧论交接，只当春风过耳边。”

　　其代表作有《兰竹石图》、《兰石图》、《墨竹图》、《柱石图》、《鸬鹚图》、《猫戏蝶图》、《兰草图》、《春兰图》、《画竹》、《初夏竹图》、《秋竹图》、《新竹图》、《冬竹图》、《风竹图》、《山竹图》等。

　　兰竹图 卷轴、纸本、水墨， 纵134.3厘米，横75厘米，藏故宫博物院。

　　郑燮一生画竹最多，尤精墨竹。这幅《兰竹图》是他代表作在创作方法上，他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论。他曾说“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。他笔下的墨竹，往往挺劲、坚韧，具有孤傲、刚正、“倔强不驯之气”，仿佛就是他人品的写照。《兰竹图》题跋中云：“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也“，亦是他的艺术自许和追求。在艺术手法上，他用墨干淡并兼，笔意瘦劲，画面布局疏密相间，注意诗、书、画的有机结合，还以书法笔意入画，画中的兰叶，就“借草书中之中竖、长撇运之”。

郑燮《兰竹图》

　　青竹柱石图　宣纸本、水墨、立轴，纵163厘米，横97.5厘米。

　　板桥的竹石兰草，皆不是就画写形，而多是借物咏怀，多有寄兴。这幅《柱石图》就是如此。图中的石头，这也是前人画中常用题材，但很少把它作为主体形象来表现的。而郑板桥在画幅中央别具一格地画了一块孤立的峰石，却有直冲云霄的气概，四周皆空没有背景。画上四句七言诗：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”更是自己独抗流俗，不与世浮沉的贞洁自誓。

　　《青竹柱石图》也郑板桥晚年“郑家竹”代表之作。不但构图饱满，层次丰富，墨分五彩。竹枝的劲健、竹叶的潇洒、柱石的稳重、苔点的随机，姿态殊异却互为照应，新颖独具，充分印证了“外师造化、中得心源”的板桥画风。而且诗书画结合：题诗“便教拔去青青竹，也算人间柱石图，如此绿阴庭院里，正堪幽趣伴吾儒”，属“六分半书”典型面目；诗意又多寄兴，表达自己情趣和人生追求。钤有：“郑燮印”（白）、“二十年前旧板桥”（朱）、“歌吹古扬州”（朱）。

郑燮《柱石图》

郑燮《《青竹柱石图》

　　25、黄易（1744—1802）字大易，号小松、秋盦，又号秋影庵主、散花滩人。浙江钱塘人。监生，曾任树谷子尝有声幕府，以诗筒画笔，与簿书迭进，不废风雅。后官济宁同知。其父工篆隶，通金石。黄易继父业，以篆刻著称于世。与丁敬并称“丁黄”，何元锡曾将二人印稿合揖成《丁黄印谱》。又与丁敬、奚冈、蒋仁、陈鸿寿等八人合称“西泠八家”。有“小心落墨，大胆奏刀”一语，深得篆刻三昧。喜集金石文字，广搜碑刻，所至辄搜访残碑断碣于荒烟宿莽间，孜孜惟恐不及。尝自写访碑图十六帧，颇有逸致，翁方纲为之书碑文于上，最为精妙。绘有《访碑图》，并著《小蓬莱阁金石文字》等。工书，娴熟隶法。隶书摹《校官碑额》，小隶有似《武梁祠题字》故隶法中参以钟鼎，愈见古雅。隶书《警语》，其书笔划圆润平实，气势宏大，深得古法，是谓大家。传世墨迹有《节临石门颂轴》、《隶书轴》等。

　　黄易山水法董、巨，冷逸幽隽，以澹墨简笔写取神韵，属娄东派，但笔墨挥洒，较为松动，略参吴门文徵明画风。又因擅金石，又揉进金石笔意。其《山楼闲话图》、《溪山深秀图》、都可看出这个特点。晚年所画，更为简淡，具有冷逸之致。其《嵩洛访碑图》、《岱麓访碑图册》最为著名。

　　黄易兼工花卉，宗恽寿平。官济宁时，一花片叶皆能于斤库易钱。间作墨梅，亦饶逸致。

　　嵩洛访碑图册　纸本，墨笔，每开纵17.5cm，横50.8cm。

　　图册绘其搜寻碑刻的场面和所到之地，为实地考察记录。计有：等慈寺、轩辕、大觉寺、嵩阳书院、中岳庙、少室石阙、开元寺、太行秋色、少林寺、石淙、开母石阙、会善寺、白马寺、嵩岳寺、伊阙、龙门山、香山、奉先寺、邙山、老君洞、平等寺、缑山、晋碑、小石山房等二十四处。画家于每开自题名称，对开自题并加以注释。以淡墨干笔突出景物，构图简淡萧散，具有冷逸之致，疏淡之中又觉古意盎然。

　　画册前引首有孙星衍篆书“嵩洛访碑廿四图”并题诗一首。对开有翁方刚题记，另有王念孙、洪范、何琪、伊秉绶、董士锡等五家题记。后纸有梁同书、奚冈、宋葆淳、徐尚之、王秉韬、陈功、何绍基（二则）、祁隽藻八家题记。

　　本幅及后纸有李佐贤、庞莱臣等鉴藏印。

嵩洛访碑图
 

　　26、奚冈（1746—1803）原名钢，字铁生、纯章，号萝龛、蝶野子，别号鹤渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、散木居士、冬花庵主，原籍歙县，一作黟县（均属安徽），寓浙江杭州西湖。9岁就能隶书，后来行、草、篆、隶，无一不精，而以绘画名于世。乾隆时，征孝廉方正，辞不就。不应科举，布衣终生，与方薰齐名，称“浙西三高士”。又与黄易、吴履称“浙西三妙”。曾游日本，名噪海外。为人性格旷达耿直，不求功名，藐视权贵，终老布衣。他的书画成名后，求画者络绎不绝。但对官吏富豪重金收买，不屑一顾。乾隆江南，浙江督抚为迎接圣驾在西湖岸边建造了一座行宫，由于奚冈的名气较大，地方官员就请奚冈前去宫内作画。奚冈对此坚决回绝，督抚一怒之下，就派人执械将他押至行宫。奚冈不畏权势，坚决地说：“焉有画而系之者？头可斩，画不可得！”督抚的幕僚十分钦佩他这种勇气，赞道：“尔非童生，乃铁生也。”此后，奚冈便以“铁生”为号。

　　奚冈工书法，擅篆刻治印。刻印宗秦、汉，师法丁敬，并有发展，风格清隽，为浙派印人之杰出者。与丁敬、黄易、庄仁齐名，号西泠四大家。并与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松合称“西泠八家”。亦工诗善书，书兼工四体，真书法褚遂良，古隶笔意超逸，高出流辈。

　　其山水画潇洒清润，得董其昌法，属娄东一派，但有明代吴门沈周、文徵明笔趣，老年入李流芳一派。对黄公望画法无不留意，是“四王”之后较为重要的山水画家。花卉有恽寿平气韵，兰竹亦超脱，为浙中画家巨擘。其画名远播海外，乾隆年间，琉球人以金饼购其书画。

　　传世画迹有卷，现均藏故宫博物院。曾作《溪山素秋图》、《蕉竹幽兰图》、《春林归翼图》等轴。传世画迹有《蕉林学书图》卷、《题襟馆图》卷。

　　代表之作有：《蕉林学书图》卷、《题襟馆图》、《岩居秋爽图》（均藏故宫博物院），另有《支筇待月图》、《洗衫放艇图》、《留春小舫图》等。著有《冬花庵烬余稿》。

　　岩居秋爽图　立轴、纸本、设色，纵113．5厘米，横48．5厘米，现藏北京故宫博物院。

　　此图作于嘉庆元年（1796），奚冈时年51岁。图中峰峦挺拔，险中求夷，笔法清秀，淡墨皴擦，罩以花青赭石。山中屋舍，皆藏於岩坳之中，意境深远。构图巧妙，虽不是极力追求形似，笔妙墨也妙，达到了一种山水画的最高境界。

　　图上自识：“仿井西老人岩居秋爽图。嘉庆丙辰小春，蒙泉外史奚冈。”

奚冈《岩居秋爽图》

　　27、改琦（1773－1828）字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等。回族，远祖为西域人，于元朝时入居中原，明清两代世居宛平（今属北京），祖父改光宗一度任松江（今属上海）参将，遂入籍于此。其父改筠也曾担任过松江海防提督衙门书办。明清以来，松江地区文人荟萃，书画鼎盛，改琦从小耳濡目染，深受影响，青少年时就在艺术上取得一定成就。稍长，结交地方名人，如王芑孙、李廷敬、李筠嘉等，诗、书、画上得到指点，开阔了眼界，名声渐著，慕名索画者接踵而至，作品不但在江浙一带备受推崇，而且还得到京师的王公贵族、官僚文人的赞许。与之交往的有钱杜、蒋宝龄、陈文述、陈鸿寿等画家、鉴赏家和文学家，相互唱和、切磋画艺。先后到过上海、杭州、吴兴、苏州、常熟、无锡、金陵、宜兴、溧阳、当涂、扬州、袁浦诸地。外游期间，与所到之处的文人、画家均有书画应酬、诗词赠答，并游山玩水，领略江湖名胜，使其视野、胸襟得到了开拓和丰富，对其艺术创作有一定的影响。

　　改琦能诗善画，著有《玉壶山房词选》，在书法方面也有很高成就。善画人物、花竹，尤以仕女画最为著名，数量较多。笔下仕女形象柔弱削瘦，别具风格。笔法宗法华喦，喜用兰叶描，仕女衣纹细秀，树石背景简逸，造型纤细，敷色清雅，创立了仕女画新的体格，著名作品有《红楼梦图咏》、《张夫人晓窗点黛图》、《元机诗意图》、《纨扇仕女图》、《四季美人图》、《扑蝶图》等。另有儿童风俗画《百子图》传世。其花鸟、山水、兰竹等，吸取前人之长，亦有一定造诣。他的后人继承家学，在绘画上也取得了丰硕的成果，其子改小芗、孙改再芗均能画，画风尚能相似。改氏父子因其绘画别具特色，时人称为“改派”。

　　红楼梦图咏册　共五十幅。改琦的生年在曹雪芹逝世10年以后，此时《红楼梦》已广为流传，一些画家据此出版《红楼梦》人物画册。改琦耳濡目染，受其影响而创作《红楼梦图咏》画册。在晚清出版的《红楼梦》画册，至少有《红楼梦图咏》、《红楼梦图》、《红楼梦临本》三种，其中以改琦《红楼梦图咏》尤为著称。

　　《红楼梦》人物像，共五十幅，图后附有王希廉、周绮等题诗。目前改琦《红楼梦图咏》的手稿已无法觅见，然而通过现存的精良刻本，仍可看出它有下面四个特点：一，采用直幅单画形式，绣像醒目，并配有人物姓名、画家印款，相得益彰，做到画、书、印为一体，体现了作为清代著名仕女画家的全面修养。二，构图均以人物为主，景物为辅；比例上人大于景，突出人物；景物只有近景，没有远景；画面构图疏密合理、虚实有致。三，人物造型男女均为鹅蛋脸、削肩，体形修长而纤弱，富有姿态，生动传神，为明清时代仕女画的典型特征。四，用笔流畅华美，做到了人物、环境的主次明晰：人物多用游丝描，纤细优雅，以曲线为主；花草树木、假山块石等则工笔意笔整合，双勾没骨交错，曲线直线穿插，虚实徐急结合；庭院建筑、家具陈设等线条粗重严谨、挺拔有力。五，画风清秀简丽、工致严谨，整体上体现出精致柔美的古典美。当是清代名士淮南居士对《红楼梦图咏》曾赞誉道：“红楼梦为生平杰作，其人物之工丽，布景之精雅可与六如章侯抗衡”。

　　其缺点是人物的表情过于统一，这多少削弱了对人物个性的表现力，但传统人物画的技法和风格一向如此，不象西洋画那样注重用光影、块面去表现质感和刻画精细的表情。

　　该画册的出版也颇费周折，从大约嘉庆二十年开始绘制，直到光绪五年方才出版发行，其间相隔了60多年。据资料记载其缘由是：改琦画成其图册后曾见示于住在上海的风雅盟主李荀香，荀香以为“珍秘奇甚，每图倩名流题咏，当时即拟刻以行世”。但道光九年，李荀香和改琦相继去世，“图册遂传于外”。到道光十三年，被改琦弟子顾春福复得，但不知为何又流于南昌，光绪三年被淮浦居士购得，光绪五年（1879）才得以木刻本刊行。

改琦《红楼梦图咏》

　　钱东像　卷轴、纸本、设色，纵35．9厘米，横50厘米，北京故宫博物院藏。

　　钱东是乾隆嘉庆年间的画家，字东皋，号袖海，又号玉鱼生，在当时享有盛名，这是改琦为其所作的遗像。

　　此图将钱东画成禅定遗照，从格式到构思，含意都很独特。这幅作品一反一般先人遗像的陈局旧格，写钱东穿一身白色僧服，作佛弟子居士打扮，端坐蒲团之上。显示主人公俨然是位潜心参禅、面壁成佛的修行者，而不同于通常的遗像。

　　改琦所作肖像，重视环境、背景的衬托和渲染。这幅《钱东像》在选择环境方面更具典型性，有力烘托了人物的精神世界。画家将端坐蒲团之上钱东蒲团安置在枯藤虬蟠的古树枝杈间，绿叶垂萝成荫。树旁石案上置放着贝叶、经卷和灵芝、石磬等物。画家如此描绘，是为了强调他超尘脱俗的品行和清净无为的志向，并以此来称颂他一生，寄托后人的思念。画面背景以工笔重彩细加描绘，人物面部的刻画是全画精华所在，细加晕染，有栩栩如生之感。图上有诸家题诗。精细秀逸的用笔，清雅色彩，也使作品呈现出鲜明的个人特色，产生优美悦目的艺术效果，从而成为一幅传世杰作。

改琦《钱东像》

　　28、汤贻汾（1778—1853）字若仪，号雨生、琴隐道人，晚号粥翁，武进（今江苏常州）人。以祖荫袭世职，授扬州三江守备，历广东抚标营守备，山西灵邱路都司抚标营游击、浙江抚标营参将及乐清副将等武职，为政清廉。后以抚标中军参将擢温州镇副总兵，因病不赴。退隐南京，筑琴隐园、狮子窟，以吟诗作画为乐，海内名宿多与之游。鸦片战争发生，英军攻占江阴、镇江，进逼南京，他毅然起与周方伯、蔡世松等同谋守御，调度有方。咸丰三年（1953）二月，太平军攻破南京，赋绝命诗，投池死，年七十六岁，谥忠愍。

　　汤贻汾是一位全才型人物，通百家之学，精诸家之艺。书、画、诗、文并臻绝品，风流文采，倾动时世，凡天文、地舆、百家之学，咸能深造。弹琴、围弈、击剑、吹箫诸艺靡不精好。工诗词，其《绝命诗》云：“死生轻一瞬，忠义重千秋。骨肉非甘弃，儿孙好自谋。故乡魂可到，绝笔泪难收。藳葬毋予恸，平生积罪尤”，慷慨淋漓，尤重风骨。集中亦多题画诗，其一云：“头上松涛足底泉，松间草阁住诗仙。不愁寂寞无俦侣，有个间鸥略彴边南北东西四面风，行人劳逸自然公。尚嫌流水无情甚，一例滔滔只赴东。”亦是其人品志趣。自我写照亦精音律，制有《梯仙阁三种》令家婢歌之，咸能上口。著有《琴隐园诗词集》、《画筌析览》、《墨林今话》诸集。

　　汤贻汾是清代中期的山水画史上一位著名画家，与戴熙并称为“汤戴”。在常州画派中，他是继恽南田之后的又一位诗书画三绝的大家。他善画山水，三十岁以前受董邦达影响，闲淡超脱，有“娄东派”之风。壮年之后宦游足迹遍大江南北，领悟到师法真山水的重要，所作《罗浮十二景册》、《琴隐图》轴等，淡皴干擦，枯中见润，其山水画主要有三大特点：一是喜欢写生，以自然为师，因此他的山水创作题材变化丰富。二是追求元人高逸的境界，喜欢简淡、旷远，没有那种繁复重叠的高山峻岭。三是他追求秀润的笔墨特点，用笔细致，干笔皴擦以淡墨匀染，枯中见润，自创一格。但未能脱尽前人蹊径，画面显得过于平实。境界也嫌细碎，无浑沦古厚之气。山水之外，他还能画花卉与梅竹。画梅极有神韵，点染花卉，闲谈超脱，间写松柏，颇能入古。

　　汤贻汾一门风雅，夫人董琬贞及其子女都擅画名，孙辈们也承其业，以画驰名，而成就斐然。。相传其画梅楼合笔一册，乃官大同时，与其妻董琬贞暨诸子女所作，凡七人，计十三页，木石、花鸟、人物、鱼虫靡不妙。又尝以笪重光画筌一文分目为十卷，附以己意，曰《画筌析览》。

　　铁笛楼图　纸本、淡设色，纵92厘米，横29厘米，藏常州博物馆品。

　　此画是汤贻汾于嘉庆十七年（1812）在广东标抚营守备任上所作。整幅作品气韵高古，得元人之法，用笔轻松自在，设色清淡。奇山幽涧，高松柴门，避世超逸之情溢于画面。上端留出空白题有七言古风并序，深化了画面意境，是为诗书画结合的典型文人画。款下钤有“雨”、“生”朱文两小方章。

汤贻汾《铁笛楼图》

　　29、赵之琛（1781—1852）字次闲，号献父、献甫，又号宝月山人，斋号补罗迦室。浙江钱塘人。一生不仕，晚年在太平天国战乱中流离失所，客死他乡。据说他平日足不出户，潜心书画篆刻，并常摹写佛像，故有斋号“补罗迦室”。有《补罗迦室集》行世。

　　赵之琛是清代著名的篆刻家和书画家，是浙派篆刻的代表人物，继“西泠四家”（丁敬、蒋仁、黄易、奚冈）之后，入列“西泠后四家”（陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松），前后四家合称“西泠八家”。为陈豫钟弟子，又取黄易、奚刚、陈鸿寿三家之长，在篆刻技法上可谓集浙派之大成。在嘉庆、道光之后声名卓著，效之者甚夥。于金石文字之学亦有扎实的工夫，著名学者阮元著的《积古斋钟鼎彝器款识》，其中内所摹写古器文字，多出其手。又兼工隶法，善行楷。

　　赵之琛书画兼攻，山水、花卉之作自成面目，另有韵致。画山水师倪、黄，以萧疏幽澹为宗。花卉笔意潇洒，傅色清雅，大有华嵓神趣。间作草虫，随意点笔，各种体貌，无不逼肖。然丈尺之幅，腕力已薄，虽不能追踪古人，亦当抗衡奚冈、方薰、黄易。

　　赵氏生活的年代，封建社会已近尾声，文人画已趋式微，文人画最后一次振起的海上画派已露端倪。赵之琛与海上画派开派人物赵之谦等之间虽无直接联系，但其画风中还是或多或少透露出某种绘画体格流变转换的消息，因此，从某种意义上说，也可将赵之琛视海上画派之前的过渡性人物。

　　双勾竹石图　纸本、设色，纵128.2厘米，横61.5厘米，为赵氏晚年用意之作，现藏于浙江省博物馆。

　　竹子的画法却用的是双勾。画面下方的土坡上修篁三竿，亭亭玉立，直冲画外，竹叶繁茂，左右纷披，昂抑错落，姿态优美，尤其浅淡的汁绿渲染，更使得整个竹子显生机勃发，清气盎然。从总体上看，赵之琛对竹子竿、节、叶的形态皆能准确的把握，法度谨严，笔法工细，位置的穿插安排，自然合理，疏密有度，颇见功力与匠心。在竹子的前端，画家画有湖石一方，玲珑剔透，瘦峭崛立，此亦中国文人画的惯用手法，其作用一则为了与修竹相互映衬，另一则为了稳定画面。需要引起注意的是，赵之琛笔下的这块湖石形态独特，重心前倾，在构图上显得颇为奇险，而画家却能处险不惊，化险为夷，实属难能可贵。湖石的四周另有茅草随意点缀，益发有助于画面的和谐和自然。

　　这幅《双勾竹石图》在表现内容上并无任何新奇之处，但在绘画的语言和技法上尽显功力，却也决非一般庸手所可能企及。

赵之琛《双勾竹石图》

　　30、苏六朋（1791—1862），字枕琴，号怎道人，别署罗浮道人。广东顺德人。

　　他生活在清代晚期的广东。其父苏奕舒善书画，苏六朋受父亲熏陶自小痴迷绘画。曾专程到罗浮山，拜宝积寺的名僧德堃和尚为师学习绘画。学成后，他来到广州，在城隍庙外摆摊卖画，并且以此养家为生。后来逐渐建立“枕琴轩”、“石亭池馆”和“柳塘吟馆”几间画室，绘制宏篇巨作同时设馆授徒。苏六朋的画受社会肯定是在他50岁以后，当时汪兆镛的《岭南画征略》称：“道光年间张维屏、黄培英请人修禊，多属苏六朋绘画。”表明苏六朋的绘画艺术已登大雅之堂。

　　世人称其与苏仁山为“岭南画坛二苏”。二苏同为道光年间人，同为顺德籍。但二人并未结交，艺术道路也不相同，画风也迥异。他早期的作品多为仙佛、仕女及幽人逸士，偶尔也画山水，用笔细腻，设色妍丽，文静秀美。今天存世的巨幅作品包括《苏武牧羊图》、《却美图》、《醉太白图》等。苏六朋尤善人物画，能在扇面上作小至一二厘米的人物，须眉纤毫毕现，精致绝妙。晚年苏六朋的画风有较大突破，线条简练奔放，有写意成分，题材也多取自民间生活，从早年的“尚存古意”转向了多姿多彩的市井风俗画。内容大多取材于都市生活中百姓的市井风俗，平凡生活，以及市民喜爱的传说故事。其笔下的人物包括街头叫卖的小贩、城隍庙的说书人、江湖杂耍艺人、骨瘦如柴的吸毒者、形形色色的盲人等等，人物形象逼真，一嗔一喜一忧，或动或静或憨或诈的各种人物，神情与心态均丝丝入扣，笔笔传神，真实描绘出社会日常生活的各种层面。人物体系与衣褶的线描，清净脱俗灵动飘溢，甚具大手笔之神韵。代表作有《群盲聚斗图》、《刘海戏蟾图》、《吸毒图》、《通宝图》等。作品对各种社会现象嬉笑怒骂、深挖细刻，开创了当时别具一格的“苏氏漫画”，成为后人宣传革命时效仿的对象。这一部分嘲讽社会丑陋现象的谐趣画，奠定了广东谐画的基础风格，并成为广东晚清谐画之滥觞。从苏六朋起，广东画坛开始有了这种画家兴之所至而画的，谐趣、劝世、嘲讽的通俗谐画。他的画艺在晚年时已达炉火纯青之境，受到文人墨客的好评。其所作的《清平调图》、《东山报捷图》、《太白醉意图》等被后人视为岭南画界之珍品。

　　苏六朋还擅长“指画”，作大幅人物画时常以“指笔兼用”。一指一笔相互配合，能“工”能“意”，线条转合流畅，颇具得心应手之妙。苏六朋还能够画山水、花鸟，其山水画与花卉设色亦以落笔浓淡相宜，变化雅致而为士林赏识。他的《桐荫听琴图轴》工精细致，俨如宋代的李公麟；而他的率意写意作品《停琴听阮图卷》，宗法黄慎的画风。

　　苏六朋一生创作的作品难以统计，目前所知传世作品超200件。其作品在上海、广东、香港、澳门等地的博物馆、美术馆均有收藏。

　　通宝图　设色、纸本，纵134.3厘米、横66.3厘米，现藏广东省博物馆。

　　此图是幅讽刺画，是作者后期作品。画中，作者用极其夸张、幽默的笔法，讲述千百年来那种为“钱”所役的社会现实。画上是一个硕大的圆形方孔钱。在钱的方孔处、边沿分别聚集了无数三教九流的人群，有举刀砍钱者、有锯钱者、有使出浑身力气欲将钱扛走者、有攀附在钱上陶醉者、苦心经营者、望眼欲穿者，也有将钱作船划桨者、将其作图腾顶礼膜拜者等等。而在孔方兄的前方，则画出社会众生相，有摆摊鬻物者、有饱食终日者、有挈妇将雏者、有货郎、渔樵、耕者、牧童，也有达官、贵人、僧侣、乞丐、武夫、杂耍、闲人等等。与画相配的是画上端用极其工整的隶书题写的打油诗，将活生生的世态和势利人心剖析无遗：“肆字孔方兄，老儿翁，少儿童，九流三教凭他弄，公门不公，空门不空，此中便是神仙洞。臭黄铜香穿鼻孔，心黑眼睛红，害成痛，气成疯，外边难进中工工，少些廉耻，多些难通。冬要烘烘，春要用好财东。经营万种，闷热丁头虫”。

苏六朋《通宝图》

　　太白醉酒图　立轴，纸本、设色，纵204．8厘米，横93．9厘米，上海博物馆藏。

　　此图是作者人物画代表之作，写李白醉酒于唐玄宗（李隆基）宫殿之内，由内侍二人搀扶侍候的情景。图中省略布景，人物造型准确，李白戴学士巾，五绺清须，面部用工笔描绘，层层晕色，表情活脱若生，眉宇间流露出高傲之态，十分传神。李白身穿白色朝袍，朱色靴、带，色调鲜明；内侍的服饰作皂帽、青杂色衣履，色调灰暗。以服装色彩明暗度的不同，烘托出李白高昂尊贵的气势。运思十分巧妙，多用方正之笔钩勒线条，设色富有层次。

　　此图作于道光二十四年（1844）二月，此时已是鸦片战争（1840），中国已步入半封建、半殖民地社会。这幅讽刺画也可见当时的社会百态、世道人心。

苏六朋《太白醉酒图》
 

　　31、苏长春（1814—1850），字仁山，号长春，别号七祖仁山、静甫、教圃、夤珊、七祖、栖霞、菩提生身尊者鱼潺，玄妙观道士、岭南道人等。广东顺德人。世人称其与苏仁山为“岭南画坛二苏”。苏长春自少受喜爱书画与书法的父亲的影响，醉心于书画绘作，是位早熟画家，相传十余岁已出众。虽然从未师从名家学艺，但其绘画天赋甚高，仅从观摩的画稿画谱中即自行悟解了画道而渐有所成。及至成年后因与家人不和而被逐出家族，他遂流寓于广州、佛山等地，以卖画与讲课授徒为生。35岁时返回家乡定居。未久，由于他在诗画中屡有愤世嫉俗、不满封建王朝专制的情绪流现，曾在画上题识数骂乾隆帝，引起其亲属与族人的恐慌，被其父以“不孝”为名扭送入县狱关押以免受株连。一年后毙于狱中，年仅三十六岁。

　　苏长春与苏六朋虽同为道光年间人，同为顺德籍。但二人艺术道路不同，画风也迥异。个性刚强，不合流俗。“其画法，自辟蹊径，故一般大夫之画传不载”（ 《工余谈艺》）。善画人物、山水，兼写花卉。作画不泥古人法度，自辟蹊径。用笔构图冲破传统，能自成一家。写仙道人物用干笔焦墨，以线条和白描法，偏重写意，逸笔草草却能表达精神特性。论者谓其“白描有如石刻造像，苍劲古朴，气韵淳厚”。苏六朋尤以人物画见长，笔下的人物线条简练，人物造型与体态动作处处随意点画勾勒，无一处不与社会生活中的众生相相吻合。其栩栩如生的人物肖像，多是历史的爱国名人、归隐者以及仙家道人。代表作《五羊仙迹图轴》与《坐观十八寿相罗汉像》等名作至今仍深受后人称誉。他独创一格的清新画风，对时尚摹古崇古的清代画坛带来了较强的冲击力，从而为岭南画风的嬗变倡导了先声。

　　传世作品有道光二十六年（1846）作《三十六洞真君像图》轴及《柳鸦图》轴，藏广东省博物馆；《五羊仙迹图》轴、《八仙图》轴、《簪花仕女图》轴、《白描山水图》轴等藏广州美术馆。

　　五羊仙迹图　立轴、纸本、墨笔，纵178．5厘米，横67．5厘米，广州美术馆藏。

　　此是苏长春代表作品。五羊仙是广州城的神话传说。古时候有五位仙人骑五羊，手执谷穗，在这里播下了五谷，广州从此兴旺起来。画中六人，除五羊仙外，还有一人可能就是题款上所提到的“城隍”。

　　苏长春笔下的仙道人物，其形象塑造并无仙风道骨，乘云驾雾之类特殊本领，往往与常生活中的普通人相类。画中六位手拿穗谷的神仙即是如此。此图全用焦墨写意，逸笔草草，却风致宛然。人物头像似不经意，却刻画出人物各自不同的面貌和神态。

苏长春《五羊仙迹图》

　　32、戴熙（1801—1860）字醇士（一作莼溪），号榆庵、松屏，别号鹿牀居士（一作樚牀）、井东居士。钱塘（今浙江杭州）人，道光十一年（1831）进士，十二年（1832）翰林，官至兵部侍郎，后引疾归，曾在崇文书院任主讲。咸丰十年（1860）太平天国克杭州时死于兵乱，谥号文节。

　　戴熙工诗书，善绘事，以山水画名世，为“四王”以后的山水画大家，被誉为“四王后劲”，与汤贻汾齐名，并称“汤戴”。山水早年师法王翚，进而摹拟宋元诸大家，对于王蒙、吴镇两家笔意更有所得。晚年观摩巨然真迹，在用墨方面有深切的领会。道光时宫廷书画多出于其手。他的山水画属“虞山”一派，因受奚冈的影响，所以他的画风也接近于“娄东”派，他的山水多用擦笔，山石以干墨作皴，然后以湿笔渲染，颇得物象的形象和神髓，世人谓之”蝉翼皴”。他晚年所画的《山水长卷》笔致醇朴。有《习苦斋集》、《习苦斋花絮》等。

　　又能画花、人物，以及梅竹石，笔墨皆隽妙。秦祖永的评论是：“临古之作形神兼备，微嫌落墨稍板，无灵警浑脱之致，盖限于资也。所写竹石小品停匀妥帖，尚为蹊径所缚，未能另立门庭也。”

　　戴熙另著有《习苦斋画絮》，于画理多有论述。题画偶录行世。

　　他的子侄受其影响都能绘画：长子有恒（1826－1891），字大年，号保卿。所作山水笔意疏秀，有倪瓒风韵；以恒，字用伯；之恒，字仲江，号菊孙；其恒，字秀渠，又字问水；尔恒，字子谦，皆继承家学，善作山水，而各有成就。以恒更有声誉，所作山水笔意淹润，墨气淋漓，而屋宇几席亦复精工，著有《醉苏斋画诀》。《清画家诗史》则称之恒画技为“戴氏群从之冠”。有恒子兆登、兆春亦均能画。

　　云岚烟翠图　立轴、纸本、墨笔，纵138.5厘米，横64.5厘米，青岛市博物馆藏。

　　此图作于咸丰五年（1855）清明节，时五十五岁，属晚年精品。画面上远处山峦起伏，树林茂盛，行云浮动于山间。山泉在云岚下汇成小溪，匝谷而下。近处水波涟漪，岩头杂草横生，密林茂繁。在远近之间的空地处有几所小小房屋，参差于谷中平坦处，隐见小院主人正忙於窗前。

　　此图模仿黄公望山水笔意。结构精微，风度闲逸；笔墨清润，全无俗气，虽貌似耕烟，然又别有一番气象。用笔上作者深得“墨分五色”之神，仅以墨笔勾勒点染，便描绘出一幅青翠曼妙的山水画，气势磅礴。

　　题跋为：“云岚烟翠。拟大痴葱郁之象，不以家数求也。伯黍大兄属，时咸丰五年乙卯清明节，醇士戴熙。”下钤“戴熙”、“井东居士”二白方印。左下角有“绍庭审定”白文印、“紫藤花馆”朱文印等收藏印章。

戴熙《云岚烟翠图》

　　忆松图　纸本、墨色，纵37.7厘米，横123.2厘米，北京故宫博物院藏。

　　此图作于道光二十七年（1847），时年四十七岁，为戴熙盛年代表之作，也是他“师造化”的最好例证。此图颇有北宋山水的气势，在意境上突破了“四王派”末流的萧淡枯寂，表现得雄浑沉厚。构图上严谨浑厚，树石水墨轻淡，皴擦浑厚。云烟弥漫，气象苍茫。山坳间深藏读书屋舍，意境幽深；其间泉水流泻入潭，安静中亦寓动感。

　　画跋记其创作缘由及山间感受，云：“地近方山，山有龙池云洞诸胜，多松，漫溪弥谷，旷望无际，常月夜行万松中，遇要氏兄弟，结苑读书其下，赋诗赠答，慨然有卜邻之志。后来京师，每值风和月霁，辄追忆之，嘱写《忆松图》，落落五年末有以报，丁未早春，侨居都下颇忆故山松径”。

戴熙《忆松图》

　　33、张熊（1803—1886）又名张熊祥，字寿甫，亦作寿父，号子祥，晚号祥翁，别号鸳湖外史，鸳湖老人，鸳湖老者，鸳鸯湖外史，西厢客。别署清河伯子，髯参军。室名银藤花馆。秀水（今浙江嘉兴）人。清同治中，宫廷征画士，潘祖荫举荐张熊，推辞不赴，年青时代就移居上海，以鬻画终其身。卒年八十四。妻钟惠珠，字心如，嘉兴人，工画梅竹及著色花卉，娟秀有致。咸丰九年（1859）作《花卉图》，有称于世。

　　张熊诗书画皆精。喜爱收藏金石书画，一生收藏了一万多件古董珍玩，名扬艺林，被称为“沪上寓公之冠”。精篆刻，亦善八分书。亦工诗，著作有《题画集》、《银藤花馆诗钞》。绘画与任熊、朱熊合称“沪上三熊”。其花鸟、草虫、蔬果、人物、山水都很有功力，最擅长画花卉，注重写生，花鸟画初亦宗恽南田，后自成一家，纵逸似周之冕，古媚似王武。富于时代气息，极受社会称赞。尤其善于画大幅的牡丹，屏山巨幛，以寻丈计者愈见力量。绘画用色艳而不俗，作品雅俗共赏，带动了一批画家活跃于画坛，时称“鸳湖派”，是当时在上海、苏杭一带比较流行的画风。从其学画者甚众，授徒自有一套由浅入深的方法，其课徒画稿200余页，民国时期由中华书局印行，今犹再版行世。

　　代表作有：《山水图轴》、《三秋图》、《桃花双鸟图》、《夏山欲雨》、《花语鸭鸣》、《月桂图》、《松鹤图》等。

　　山水图轴　水墨、纸本、 立轴，纵170厘米，横46厘米。

　　此图作于光绪六年（1878）六月，时年七十六，是作者晚年代表之作。张熊少有山水作品，此幅当属稀罕精品。

　　此图构思平中见奇，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径。其山峦重叠，林木葱茏，云雾缭绕，画多清妍秀润，意趣生动。丛树或勾或点，浓淡相间，湿润苍翠。画面的虚实变化对比巧妙地统一于山水转折延伸所形成的节奏之中。从表面上，我们感受到的是画面景物的疏密关系，而实质上，我们体验的却是这种富有节奏的韵律所引起的和谐的心理共鸣。图上题诗：“绿树曳风处，青山涵雨时。溪亭尘不到，幽客自吟诗”。抒发身处山水溪亭中的感受。钤印三：“子祥书画”（白），“鸳湖老者”（白），“髯参军”（白）。

张熊《山水图轴》

　　34、居巢（1811—1865）字梅生，号梅巢、今夕庵主。祖籍江苏宝应，其先世任官岭南，遂定居广东番禺隔山乡（今广东省广州市海珠区）。自幼喜爱诗文书画，曾任广西按察使张敬修幕僚，在广西期间曾受宋光宝等人影响，所作花鸟注重写生。回粤后与其弟居廉一同对景写生。擅作山水、花鸟，尤精草虫，笔法秀雅、明丽。作品多写蔬果野花，轻描淡写，澹逸清华，与其弟居廉一同开“岭南画派”之先河。书法规模恽寿平。工诗词，有《昔邪室诗》、《烟语词》、《今夕盦读画绝句》及题画诗。传世画作有《花果图》、《五福图》、《花卉草虫图册》、《山水图轴》和《山禽图》、《牡丹双蝶图轴》等。

　　居廉（1828—1904）字古泉，自号隔山老人。居巢之弟。工花鸟、草虫、人物，尤以写生见长。笔法工整，设有色妍丽。在继承和发展恽寿平没骨花鸟画的基础上，创造了撞水和撞粉法。作品有《二十四番花信风图》、《螳螂捕蝉图》等。

　　五福图　立轴、绢本、设色，纵80．5厘米，横44．5厘米，广东省博物馆藏。

　　此图为作者中年之作。构图新颖，小石头旁放着一双具有浓厚乡土气息的小竹笼，笼中有五只小蝙蝠。以“石寿”、“五福”来“祝君”。画面活泼，寓意深长，有广东民间特点。

居巢《五福图》

居廉《螳螂捕蝉扇面》

　　35、费丹旭（1802—1850）字子苕，号晓楼，别号环溪生、环渚生、三碑乡人、长房后裔，晚号偶翁，乌程（今浙江省湖州市吴兴区）人。其父费宗骞擅画山水。丹旭少时便得家传，后浪游于江浙闽山水间，与画家汤贻汾、张熊，鉴赏家张廷济等均有往来。偶作诗词，亦如其画。工书法，书法恽寿平，有韵致。一生为家计所累，卖画于江浙两省，上海、杭州、苏州一带，寓杭州最久。常流寓于汪远孙、蒋百煦等人之家，以绘画供人玩赏，因此画格不高。

　　费丹旭工写照，亦作花卉山水。其肖像画独具一格。尤精仕女，如镜取影，秀润素淡，潇洒自然，格调柔弱，用笔流利，轻灵洒脱，有“费派”之称，并与改琦并称“改费”。其山水、花卉，亦以清灵雅澹之笔出之。著有《依旧草堂遗稿》1卷。

　　现存画作有：《东轩吟社图》、《果园感旧图》、《负米图》、《执扇倚秋图》等。

　　东轩吟社图　纸本、水墨，纵19厘米，横14厘米，现藏浙江省博物馆。

　　此画为东轩吟社主要成员绘像，作于道光十二年（1832），是费丹旭肖像画代表之作。

　　东轩吟社是晚清重要文学社团之一，创办人为吴衡照、汪远孙，社址在著名的汪氏振绮堂“静寄东轩”，故名“东轩吟社”。自道光四年（1824）至十三年道光十三年（1833）结束，历时十年之久，集会唱和超过一百次，成员超过八十人。道光十二年，诗社诗社创办人汪远孙请费丹旭作《东轩吟社图》，黄芗泉作《东轩吟社图记》。此图描绘二十七位东轩诗友群像，有分有合，共十三幅。描绘他们在诗社吟诗论文种种情态，对人物不同性格、特征作细致刻画，为费画中较为精湛之作。

　　费丹旭《东轩吟社图》有两个版本。其一旧藏于浙江省文管会，惜在1959年被借出而佚失。其二现收藏于浙江省博物馆，为1971年7月四川汪德树捐赠，是副本，为清光绪二年（1876）泉唐汪氏振绮堂刻本。一冊。此卷有画像，並记、小传、题词、跋语。光绪元年张炳堃序。因是刻本，图之背景多捨去。下面附图为十三中一幅：张廷济（叔未）画像，正执笔就题，旁有童子捧砚。

费丹旭《东轩吟社图》之一·张廷济

　　36、胡公寿（1823—1886），名远，字公寿，号瘦鹤、小樵，别号横云山民，华亭（今上海松江）人，寓上海。能诗善画，书法亦佳。诗宗杜甫，清健洗练。书法出入于颜真卿、李邕间，独具体势。

　　光绪、宣统年间，上海当时作为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。由于“海上画派”所依托的消费主体是资本主义文化形态下的海派商人和主要以移民而来的具有商人性格的海派市民，所以绘画创作者和绘画欣赏者之间的关系，也由原来的私交酬唱，礼尚往来，一变而为赤裸裸的按劳取酬和等价交换。此外再加之为这种关系服务的新型中介机构和新兴运作方式，使得“海上画派”不但有别于传统意义上的文人画家，而且也有别于同样以鬻艺为生的“扬州八怪”。然而这并非意味着海派画家一味媚俗，绝无独抒性灵的作品。其中也有一批画家如赵之谦、虚谷、任熊、任颐、任伯年、蒲华、吴昌硕等在绘画上有所突破，有所成就，他们为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为“海派”。胡公寿即为海上画派中山水画代表画家之一。他与虚谷过从甚密，用笔简练，设色明丽。工山水、花卉，尤喜画梅，老干繁枝，横斜屏幛间，甚得势。画花木竹石，取法陈淳，较有别致。当时沪上画家多受其影响，任伯年山水能学其所长。作画喜用湿笔，虽秀雅豪放，但创造不大。其中免不了商业庸俗成分，如代表作《松石图》，一棵老松树下挺立著一块苍老的寿石，祝寿意味明显，而且松石在画面的比例各占一半。构图如此呆板，亦是应人所嘱。题跋曰“松一株，石一块，二寿客，相亲爱”，庸俗味浓，清拔气无。

　　其传世之作品有《松江蟹舍图》、《桂树图》、《龙洞探奇图》、《云山无尽图》、《秋水长天一色图》等。

　　香满蒲塘图　立轴、 纸本、设色，纵178.9厘米，横47.5厘米，上海博物馆藏。

　　图上题有“沪上寄鹤轩灯下作”的字样，可见当时作者已移居上海鬻艺，应视为其风格成熟期的作品。画面上写蒲塘一角，绘有蒲草、荷花、浮萍等水生植物数种，用笔简练，设色雅丽，章法严整。该图属小写意，既是蒲塘物象客体的再现，又是画家主体精神的表现，其准确生动的造型和娴熟精到的笔墨，二者有机地融合在一起，可谓天衣无缝，相得益彰。在画法上，画家先用湿笔画出两丛淡绿色的菰蒲，两丛菰蒲之间点缀以浮萍和水波，浮萍错落有致，水波舒缓柔和，不但恰到好处地体现出蒲塘的清雅与幽静，而且也折射出画家心态的平和与从容。在后一丛菰蒲的左侧有白莲两枝，亭亭玉立，随风摇曳，其上方有一绽放的花朵，其下方有一未放的花苞，在花朵与花苞之间，以一硕大肥厚的莲叶相穿插，而在花苞下面另安排一较小的莲叶相映衬，整个画面显得层次丰富，疏密得宜，不论是从笔墨劲健上看，还是从意境优美和情趣闲适上看，皆颇有其师法对象晚明陈白阳的风范和韵致。当然，与陈白阳时代不同的是，由于“海上画派”主要服务于社会需求而非主要服务于画家自身主体精神的价值取向，使得后者的绘画风格中有了更多的世俗化倾向。这种世俗化倾向在胡公寿的这幅《香满蒲塘图》上也有所体现。这一点，只要将其与陈淳的作品加以对照，便可以很明显地感觉出来。

　　图上题有胡氏自撰七言诗一首，诗曰：“江乡一望青菰蒲，烟漠漠兮云疏疏；烟消云霁菰蒲尽，亭亭水际摇风荷；吁嗟耳食世所尚，玉并莲华誇十丈；此间如此好烟波，独拏钓艇来吟赏。”

胡公寿《香满蒲塘图》

　　37、虚谷（1823—1896）俗姓朱，名怀仁，僧名虚白，字虚谷，别号紫阳山民、倦鹤，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍本新安（今安徽歙县），家于广陵（今江苏扬州）。初任清军参将，与太平军作战，后有感触而披缁入空门。他是继渐江以后，新安画坛出现的又一怪杰和书画大家。他身为僧人，却“不茹素，不礼佛”，也“从不卓锡僧寺”，常往来于上海、苏州、扬州一带，以卖画为生，自谓“闲来写出三千幅，行乞人间作饭钱”。性情孤僻，非相处情深者不能得其片纸。与任伯年、高邕之、胡公寿、吴昌硕、倪墨耕等海上名家友善。其人一生穿过儒服、戎装、官服、袈裟，最后静静睡在沪上关帝庙的画案上，乘黄鹤西归。

　　虚谷为晚清书画全才，书法伟峻高格，冷峭中刚毅的气息，清俊精妙。亦擅诗，如《冬梅》诗，曰“满纸梅花起偶然，天成寒眉任周旋。闲时写出三千幅，行乞人间作饭钱。”他临死前，还写过一首《除夕》诗：“儿声爆竹隔邻家，户户欢呼庆岁华。明日此时新岁月，春风依旧度梅花”等等，痛苦之中依然倾吐炽热的生活留恋之情。著有《虚谷和尚诗录》。

　　绘画为“海上四大家”之一，亦被誉为“晚清画苑第一家”。早年学界画，工山水、花卉、动物、禽鸟，尤长于画松鼠及金鱼。他继承新安派渐江、程邃画风并上溯宋元，又受华新罗等扬州画家影响，作画笔墨老辣而奇拙。运用干笔偏锋，敷色以淡彩为主，偶而亦用强烈对比色，风格冷峭新奇，隽雅鲜活，无一带滞相，匠心独运，开具一格，海派大师吴昌硕赞其为“一拳打破去来今”。其代表作《紫藤金鱼图》中的紫藤，新叶茂盛，繁花盛开，渲染出浓郁的春天意象。枝枝串串垂落的紫藤花下，是一池浅浅的清水，又可见金鱼在那里悠然自得地游动。画面虽草为写意，却内蕴着无穷的生命力。

　　他在界画方面也有很大的成就，其代表作如《瑞莲放参图》、《重建光福寺全景图》等，尤其是他为南海普陀山中的普济寺画十二帧写实山水册页，是界画、传统画融合的神品。这些与受益徽州家乡的古代艺术遗产不无关系。

　　虚谷亦擅写真。其人物造型奇特，章法与众不同。他善于调理把握章法的中、偏、正欹、平奇、虚实、轻重、藏露与布白。使画面空灵，有强烈的空间感。这在长条画幅上表现尤为明显，横斜排列巧妙，气势浩大敢于突破常规。平中求奇，从而达到静中有动，虚实相生，生意盎然。

　　虚谷的画富有趣味，善于巧妙的夸张，变形是他的一大创造。其特点是“真、舍、直”。“真”就是在对本质的东西把握基础上又能加以大胆的主观夸张，以达到更传神的高超的艺术境界；“舍”就是对造型的大胆取舍，虚谷的舍，来得狠，舍得妙，手法高明；“直”又是虚谷用笔用线的一个明显特点，其简练的线条凝重，见直方组合，做到神似、传种，而不是形似。他作画行笔用线是宁方勿圆，顿中见力，见棱见角，下笔肯定，有着强烈的个性。虚谷敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴的美感。他还善于在色纸古金笺上使用白粉，使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等，显得栩栩如生。

　　因虚谷独特的艺术生涯，他生前创作的作品并不多。又因“其性孤峭，非相知深者，未易得其片纸也”，传世的作品就更少了，有人估测而今虚谷真迹的存世量只有300幅左右。代表作有：《梅花金鱼图》、《松鹤图》、《菊图》、《葫芦图》、《蕙兰灵芝图》、《枇杷图》等。

　　梅鹤图　立轴、 纸本、设色，纵124.8厘米，横121.7厘米，北京故宫博物院藏。

　　顾鹤逸曾称虚谷作画“清而不枯，密而不乱”。这一幅梅鹤图就充分体现了虚谷的用笔特点。梅树始以湿笔淡墨写出，后以干笔复加勾点，线条断续顿挫，笔段而气连苍劲而松绣形成清虚的韵味。梅花以圆笔勾画，瓣似珠玉，稚拙古朴。鹤用笔极简用浓墨写头尾羽。画面设色清淡，鹤顶却以朱红重色点醒，使整幅画冷俊之中又富变化，质朴而又耐人寻味。

虚谷《梅鹤图》

　　梅花金鱼图　立轴 、设色、纸本，纵107厘米，横45.4c厘米。

　　此图作于光绪二十二年（1896），可以说是虚谷绝笔之作。虚谷笔下形象的造型往往自出胸臆，形态夸张而情趣动人。虚谷喜画金鱼，戏称“金章紫绶”。在运笔用墨方面又独辟蹊径，颇为个性化地是以方写圆、以拙取巧、以逆取势，可谓是艳色、枯笔与变形的交融。在虚谷之前，八大山人也是将鱼的眼睛画成方的，并将眸子点在眼眶边上，冷光向人，白眼朝天，以示对权贵的蔑视。到了虚谷笔下，不但金鱼的眼睛是方的，金鱼的身体也是方的。描述金鱼的动态时，他又让鱼儿顶着波浪而来，由这种逆流而行的精神，蓬勃出一种内在的豪情和性格美。本幅《梅花金鱼》即是其所绘金鱼的代表之作：以淡淡几笔刻意把金鱼的尾巴画得很少，着力突出表现金鱼的头部和眼睛；化圆为方，外轮廓由短直线切成，显得鱼体饱满结实。复以焦墨一点，将其眼神表现得活灵活现，使金鱼表现出栩栩迎人的姿态。画面上方配以他平生最爱的泠香清艳的梅花，更显出一种文人画的静谧。颇有一种“子非鱼，安知鱼之乐”的淡淡禅意。其书法又五体兼融，且风格统一完美，有高士古雅之气。面面左上角配此书体，亦令观者有浑然一体、一气呵成之感。

　　有人通过比较，说虚谷与同时代的西方印象派画家塞尚、莫奈、梵高的画风很有相似之处。

虚谷《梅花金鱼图》

　　38、赵之谦（1829－1884）初字益甫，号冷君；后改字撝叔，又号铁三、憨寮、悲庵、梅庵、无闷等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”等。浙江绍兴人。自幼读书习字，博闻强识，曾以书画为生。参加过3次会试，皆未中。44岁时任《江西通志》总编，任鄱阳、奉新、南城知县，卒于任上。

　　赵之谦是晚清著名的书画家、篆刻家。其篆刻成就巨大。其篆刻初摹西泠八家，后追皖派，参以诏版、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等，形成章法多变，意境清新的独特风貌，并创阳文边款，其艺术将诗、书、画印有机结合，在清末艺坛上影响很大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。赵之谦书法初学邓石如，而后上溯汉碑。他曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他不死守一法，更不拘于某家某体，甚至某碑，故其师法汉隶，终成自家面貌。其初期作品能见到的约35岁前后作，尚欠火候，或形似古人而已。中年《为幼堂隶书七言联》（40岁）、《隶书张衡灵宪四屏》（40岁）、《为煦斋临对龙山碑四屏》（41岁），则已入汉人之室，而行笔仍有邓石如遗意。晚年如正书，如篆书，沉稳老辣，古朴茂实。笔法则在篆书与正书之间，中锋为主，兼用侧锋。行笔则寓圆于方，方圆结合。结体扁方，外紧内松，宽博自然。平整之中略取右倾之势，奇正相生。著有诗文集、金石印谱和书法作品集：《悲盦居士文》、《悲盦居士诗》、《勇庐闲诘》、《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》，《二金蝶堂印谱》等。

　　赵之谦是海上画派开派人物。擅人物、山水，尤工花鸟。清代早些时候花鸟画，以恽南田为代表，研求没骨法，上追北宋徐崇嗣画风，设色典雅明丽，开时代新风。一时形成“南田派”。“扬州八怪”出，一洗南田派末流纤弱风气，以写意法作画，气势恢宏。他们学习徐青藤、陈白阳以及八大山人，以书入画，追求书写效果，重其神而轻其形，一时间在民间广为流行。“扬州八怪”之后，写意画也趋颓势。至道光年间，画界相当沉寂。赵之谦正是在这个时期出生的。他长于综合吸收。从他的画中题款，我们可以看到他所取法的画家有：吴镇、李鱓、张彦、马元驭、恽寿平、张敝、王武、蒋廷锡、陈洪绶、寄尘、李方膺、徐渭、邹一桂、周之冕、陆治、石涛、边寿民、王蒙、钱载、王宸、沈襄等等。这其中，提及最多的当是李鳝，其次是恽寿平、徐渭等。他把恽南田的没骨画法与“扬州八怪”的写意画法相结合。特别是汲取李复堂（鳝）小写意的手法，以“南田”设色出之。将清代两大花鸟画流派合而为一，创造出新的风格。挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意。为清末写意花卉之开山。

　　另外，运用各体字体题款，长于诗文韵语，这也是他高出其他清末画家，成为绘画巨匠的一个重要因素。他是诗书画印有机结合的典范。综观赵的传世画作，最令人赞叹的就是他的绘画题材，画前人所未画。33岁时为避战乱而客居温州一带，在那儿见到了新奇的花卉和海产品，他将所见一一写入画中，从而大大开拓了绘画的题材。他的《异鱼图》、《瓯中物产卷》、《瓯中草木图四屏》等等，成了中国绘画史上不朽的杰作。以上海为中心的艺术家们，特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响，逐渐形成了崭新的流派——海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”事实上，赵之谦的影响不只限于海上，齐白石、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。

　　异鱼图 设色、纸本、 手卷，画心纵35.5厘米，横22.3厘米。

　　此画册作于咸丰十一年（1861），图中描绘了章鱼、虾蛄、马鞭鱼、阑胡、剑鱼、鬼蟹、沙噀、锦魟等十五种海洋生物，并根据见闻并结合古人记载，逐一做了解释。

　　赵之谦绘画取法广泛，凡明清有成就的花卉画家几乎都是他学习的对象，尤其是恽南田、蒋南沙的没骨写生画法对其影响颇深。《异鱼图》便是用没骨技法来为全新的题材进行写生。这一技法在表现海生物特别是软件动物的质感上可以做到恰到好处，即使是具有渗化力的生宣纸也可以勾勒停匀、晕染得当。并且新的材料也使他的赋色得到特别的发挥。虽然在南方艳阳照射下的动植物形体色彩明艳奇特，无论写形还是赋色，都和古代作品大异其趣，富有创新精神。

　　赵之谦完成《异鱼图》后，自己非常珍爱，他不断请朋友们为他题跋。如是年十月九日有江湜题词，腊月六日有陈宝善题词，同治元年（1862）七月有刘焞题词，同治二年又有胡澍题词。这些朋友在字里行间都一致强调，图写“异鱼”的赵之谦，并不是好奇尚异之士，也不是皓首穷经、“疏草木、注虫鱼”的腐儒。而是“格物致知”，“驱使精灵奔走腕下”，将胸次间的奇气证诸毫楮，也可资将来的考订与涵咏。

趙之謙《异鱼图》

趙之謙《异鱼图》中“剑鱼”、“鬼蟹”

　　39、蒲华（1830—1911）原名成，字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、种竹道人，一作胥山外史；室名九琴十砚斋、芙蓉庵，亦作夫蓉盦、剑胆琴心室、九琴十研楼。秀水（今浙江嘉兴）人。父在城隍庙设肆，以售卖祭供城隍的“保福饺”为业。蒲华幼时，从外祖父姚磐石读书，后师事林雪岩。1853年入庠为秀才。后参加科举考试皆不第，从此绝念仕途，因家境贫寒，曾租居城隍庙，一心致力于绘画。后携笔砚出游四方，以卖画为生，最后寓居上海。一生潦倒，到处奔波。生性嗜酒，疏懒散漫，有“蒲邋遢”的雅号。22岁结婚，与妻贫困相守，情感志深。其妻缪晓花（昙），亦善书画。1863年秋，相依十年的妻子病逝，蒲华时年三十二岁，无子女，于是发出“十年结知己，贫贱良可哀……良缘何其短，为问孽镜台？”呼喊。从此不再续娶，至老孑然一身。1864年春，客宁波。同年到台州，十多年间，先后在太平（今温岭）县署、新河（温岭属）粮厅和海门（今椒江）海防同知府当幕僚。他不善官场应酬，更不耐案头作楷，曾自行弃幕，又叠遭辞退。穷途无路，寄寓温岭明因寺、新河三官堂，开始卖画生涯。他他为人朴厚，淡于名利，虽以卖画为生，从不与人讲求润笔，有索辄应。当时民生多艰，又因人微画易，笔润是很微薄的，所以常至升斗不济。他走遍台州各县，复流寓温州、宁波、杭州等地。1881年春，他从上海去日本，画艺备受日本同道激赏推崇，这段经历是他一生之中最为得意的，故特意绘《海天长啸图》以为纪念。同年夏天回国，依游走四方。1894年冬，定居上海登瀛里（今汉口路、西藏路间），居室名“九琴十砚楼”。交往多海上名家，同吴昌硕尤为密切。蒲华长昌硕十二岁，昌硕幼时便闻蒲华画名。他们相识于距此时的二十年前，关系在师友之间。沪上聚首，挥毫谈艺，互取所长，各自风貌为之一变而愈相近。清末多灾荒，他同高邕之等发起组织“豫园书画善会”，义卖书画以助赈。1911年夏天的一个晚上，蒲华酒醉后酣然沉睡，不料假牙落入喉管，因窒息而辞世。去世后由其好友吴昌硕为他料理丧事。

　　蒲华是晚清杰出画家，与虚谷、吴昌硕、任伯年合称“清末海派四杰”。他工书画，善山水、花卉、墨竹。曾与友人结成鸳湖诗社，看花、饮酒、赋诗。其诗稿《芙蓉庵燹馀草》，当时即得诗家陈曼寿等题辞赞许，所以早年便获“郑虔三绝”美誉。书法学张旭、怀素狂草，斗墨千纸，数日而尽。至于元明各家书帖，也常把玩漫临。有时随意挥洒，一片天机；有时则狂草纵横，姿媚处处。其书法，放而凝，拙而趣，淳厚多姿。古来书画同体，蒲华以书入画，更是酣畅恣肆，发挥到极致。绘画初师傅啸声，后宗陈道复、徐渭、李鲜。不仅师法古贤，近世浙东画家林璧人（蓝）、傅啸生（濂）、姚梅伯（燮）以及赵之谦，也曾是借监的对像。他虽34岁才开始学画，但因文化修养深，书法好，终在绘画上取得很大成就。他画花卉，也画山水，尤擅画竹。

　　所作山水尤喜画大幅巨幛，莽莽苍苍，蔚为大观。虽多作山居、读书等传统题材，但构思，布局新颖，诗意盎然。师承陈淳、徐渭、郑板桥、李鱓，但在传统基础创造出自己的风格。笔力雄健奔放，如天马行空，善用湿笔，水墨淋漓，线条流畅凝练，柔中寓刚。他在六十五岁时为张受之台南之行所作的《江干饯别图》画笔奔放，纵横满纸，风韵清隽，是其山水画代表之作。

　　他的写意花卉，多作梅、兰、竹、菊、荷花等，或画秋菊凌霜，或写墨竹，一竿数枝，挺立直上，或作虬枝老梅，繁花怒放；笔墨流畅，凝练着色清丽、生气蓬勃，似阵阵芬芬，迎面扑鼻。他的墨竹画，潇洒奇逸，水墨淋漓，光彩照人，百年间无人可与伦比，被誉为“蒲竹”，受到同行的一致称赞：一代名家吴昌硕在《十二友》诗中这样写道：“蒲老竹叶大于掌，画壁古寺苍涯琏。墨汁翻衣吟犹着，天涯作客才可怜。朔风鲁酒助野哭，拔剑斫地歌当筵。柴门日午叩不响，鸡犬一屋同高眠”。又在蒲华的《芙蓉庵燹馀草》所作的序言中说：“作英蒲君为余五十年前之老友也，晨夕过从，风趣可挹。尝于夏月间，衣粗葛，橐笔两三枝，诣缶庐，汗背如雨，喘息未定，即搦管写竹，墨沈淋漓。竹叶如掌，萧萧飒飒，如疾风振林，听之有声，思之成咏。其襟怀磊落，逾恒人也如斯。”谢稚柳说：“蒲华的画竹与李复堂、李方膺是同声相应的，吴昌硕的墨竹，其体制正是从蒲华而来”。

　　蒲华晚年，笔老墨精，超迈绝伦。其绘画，燥润兼施，烂漫而浑厚，苍劲而妩媚。蒲吴两家粗豪奔放的画风，使纤巧因袭之作大为逊色，俨然一新画派崛起于沪上画坛。

　　传世作品有《倚篷人影出菰芦图》、《荷花图》、《桐荫高士图》、《竹石图》、《蟠桃图》、《小瓶花斋秋景》、《九峰读书图》等。

　　红蓼荷花图　立轴、设色、纸本，纵247.8厘米，横60.5厘米，上海博物馆藏。

　　此画构图奇绝，以下半幅之墨叶白荷与上半幅之碧荷红莲相对比，又以红蓼、浮萍将全画统一协调。荷叶以湿笔写出，墨彩淋漓，线条洗练流畅。设色淡雅，却有气势磅礴之感。笔力奔放雄健，如天马行空，有徐渭、陈淳的风骨。款识：“高士有洁癖，美人无冶容。抚白阳山人大意。蒲华。”

蒲华《 红蓼荷花图》

　　40、任熊（1823－1857）字谓长，一字湘浦，号不舍，浙江萧山人。其父任椿，善画，在当地稍有名气。受其影响，任熊自幼喜爱绘画，童年时常画灯画。父卒，又从村塾师学画肖像。凡影描勾填之法，画男女老幼之容，无所不会。因不愿死板地恪守粉本，乃窃变其法，以期画出裹在衣冠里的人体解剖结构，于是弄得“朝服翎顶者秃其颅矣，端拱者跣一足矣”，因而引起老师的不满。遂离师而赴苏州、上海以卖画为生。任熊在杭州得到同乡陆冶山相助，结识了许多画友。此时他的肖像画已为人所重，然他对传统艺术的学习仍孜孜不倦，临摹了杭州孤山圣因寺贯休的十六罗汉石刻画像。浙西周闲喜爱任熊绘画，将他邀至范湖草堂，使他终日临抚古人名作，略不满意，则再临一遍，必达到与原作乱真或胜过原作乃已。兴致所到，经常通宵达旦，前后达8年之久，故其画艺日益精深。后又被宁波文人姚燮延请，在其家“大梅山馆”学画，深得宋人笔法。姚家收藏甚富，使他得以饱赏宋元明清诸代名家的书画佳品。在此期间，他创作的《姚燮诗意图》120幅（现藏上海博物馆）为生平杰作之一，设境之奇，运笔之妙，令人赞叹。任熊后来常往来于宁波、杭州、上海、苏州等地。后因病卒于家，年仅三十五。

　　任熊是晚清著名画家，“海派”艺术的代表人物之一。与弟任董，儿子任预、侄任颐合称“海上四任”，又与朱熊、张熊合称“沪上三熊”。他是绘画全才，人物、花卉、山水、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精。笔力雄厚，气味静穆，深得宋人神髓。尤擅长人物，堪与陈洪绶并驾。人物形象多高古、奇倔、夸张、得陈洪绶神韵而能别出心裁，其自画像神态刻画细致入微，十分写实。任熊对衣纹的勾画向来十分精彩，铁画银钩，很见功力。所题款字也是十分有力，与画法同出一辙。曾有《于越先贤传》、《剑侠传》、《列仙酒牌》等画曾刻印行世。

　　传世作品有《十万图册》十页、《姚燮诗意图册》、《自画像》轴等，现藏故宫博物院；咸丰五年（1855）作《四梅图》轴藏中国美术馆；《洛神图》轴、《范湖草堂图》卷藏上海博物馆；《丁文蔚像》轴藏浙江省博物馆；《少康像》册页藏南京市博物馆；《瑶宫秋扇图》轴藏南京博物院；《四季花卉图》卷藏辽宁省博物馆；《人物图册》藏广州美术馆。

　　任薰（1835－1893），任熊之弟，字舜琴，又字阜长。少丧父，从兄学画，青年时在宁波卖画为生，1868年与侄任颐去苏州，后寓居苏州、上海。侄任颐、任预均从其习画。人物与其兄同师陈洪绶，常用高古游丝、铁线、行云流水、兰叶几种描法。任薰治学严谨，在写生、临摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女，画法博采众长，面貌多样，富有新意。与顾文彬子顾承相友善，曾为设计怡园。 1888年54岁时双目失明，后病卒于苏州。

　　任熊自画像　纸本、设色，纵177.4厘米，横78.5厘米，现藏故宫博物院。

　　本幅无年款，从画像上分析任熊应正值三十余岁的壮年。此时正是社会大动荡时期，面对清王朝的日益腐败、太平天国运动的兴衰以及列强的入侵，画家在自画像中面露沉思状。其袒露右肩、不修边幅的装束，俨然一位绿林好汉之相貌，无一点正襟危坐或优游林下的文人画像格调。此中如银勾铁画般的衣纹线条不仅与主人公坚毅勇猛的形象相吻合，而且烘托出其内在的阳刚之气，增强了画作的感染力。

　　画幅左侧行书自题《十二时》，款署：“渭长任熊倚声。”钤“任熊之印”白文印、“湘浦画”朱文印。

任熊《自画像》

任薰自画像

　　《姚燮诗意图册》又名《姚大梅诗意图册》，为画册，共120幅，现藏故宫博物院。

　　道光三十年（1850），任熊曾为姚燮延请，在其家“大梅山馆”学画。姚燮多才多艺，著述甚丰，史称他“自经传子史、传奇小说、道藏空言，靡不览观”。又能作画，以人物花鸟为主，用笔简明清朗，敷色雅静，向他求画的人甚多。但姚更以诗词名世。姚燮自谓作诗一万二千多首。其诗喜用僻典险韵，炫博斗奇，独辟心源，力扫陈腐。这与任熊的艺术观点不谋而合，互相倾佩。任熊曾云“余爱复庄诗，与复庄之爱余画，若水乳之交融也。”两人也一起作过一幅《春闺仕女图轴》，姚氏题七律一首，任熊作画。姚燮对任熊绘艺的赞美，亦屡见于文字。他在《任不舍宋元词句画册赋》的“序”中云：“吾友萧山任渭长，名熊，字不舍。以画手冠一时，远薄吴顾，近笼唐仇。余子碌碌，仆隶而已。尝寓我大某山馆一年，季儿子景皋，摘宋元人词句，丐其为士女册。逾十日得十六帧，沥脂膏黛渌之髓，极雕尘镂影之妙。谢赫之所品，邓椿之所评，于是册综括焉。暇日披览，系之以辞，并慨任君之不永年，而此调成广陵散也”对任熊画艺的推崇，可谓极至。任熊《姚大梅诗意图册》即是为姚燮诗词作画。共120幅，每幅上有姚燮诗词一首，配图一幅。内容包罗了人物鬼神、花鸟虫鱼、楼台仙阁，构图奇突，造型妖异，种种奇姿妙态，匪夷所思。一位是名满浙东的诗人，一位是风靡江浙的画家，两人的艺术追求又高度一致，“若水乳之交融”，合二妙而成诗意图册，在绘画史上留下一套出神入化、惊心眩目的旷世杰作。

　　此图在中国文学史、绘画史上也有极其珍贵的史料价值。凡论及晚清中国绘画艺术的书籍，都要标举它，讨论海派艺术，更必然以它作示范。这120幅作品，配上绚艳的色彩和姚燮幽险炫丽的诗句，真能一瞬间攫住观阅者的心灵，令人心动神迷，赞叹佩服。

 

任熊《姚燮诗意图册》（其中两幅）

　　41、任颐（1840—1896）初名润，字小楼，后字伯年，浙江山阴（今绍兴市）人，故画面署款多写“山阴任”。儿时随父学画，十四岁到上海，在扇庄当学徒，后以卖画为生。19世纪80年代是任伯年创作的鼎盛时期，创作题材上范围扩大了，具有深刻的社会内容，用隐晦的手段寄寓深情。90年代，数量很多，但从作品的思想性看似乎没有超出80年代，但艺术手法上则更加熟练，大胆、概括，特别是花鸟画，达到“炉火纯青”的佳境。

　　任颐是晚清最著名的画家，“海派”艺术的代表人物之一。与任熊、任薰、任预合称“海上四任”，所画题材，极为广泛，人物、花鸟、山水、走兽无不精妙。他源于民间，又重视继承传统，更吸收西画技法，形成风姿多采的独特画风，在“四任”中成就最为突出。他擅人物、花鸟、山水，其人物画取材广泛，作品能反映现实生活，针砭社会，寄托个人情怀，具有一定思想性。造型简练、准确，生动传神，手法多变。他的画用笔用墨，丰富多变，构图新巧，主题突出，疏中有密，虚实相间，浓淡相生，在“正统派”外别树一帜，创造了一种富有诗情画意、清新流畅的独特风格。

　　任伯年的主要成就是在于人物画和花鸟画方面。　他精于写像，是一位杰出的肖像画家。人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼、任熊等人。工细的仕女画近费晓楼，夸张奇伟的人物画法陈洪绶，装饰性强的街头描则学自任董，后练习铅笔速写，变得较为奔逸，晚年吸收华（岩）笔意，更加简逸灵活。往往寥寥数笔，便能把人物整个神态表现出来，着墨不多而意境深远。其线条简练沉着，有力潇洒。他常画钟馗，他笔下的钟馗心胸磊落、不怕鬼，不信邪。他仿宋人双勾法，白描传神，风格近老莲。他善于从民间艺术、古代及元明以来的优秀传统中吸取精华，并悉心地别辟蹊径，创造了自己的风格。他所画的人物画构思缜密，技法熟练，真可谓涉笔成趣，形神具备。任伯年的《群仙祝寿图》由十二条屏画连接而成为通景屏。作品所描绘的是民间传说中的神仙故事，作者大胆冲破半封建、半殖民地的文化藩篱，将市井劳动者作为理想中的神仙来歌颂。《群仙祝寿图》的绘画技巧极为高超。画家以匠心独运，不落俗套的手法，把幅幅各自成画的条屏，合成为一幅构图谨严、气势宏伟的通景画面。画中人物、屋宇、草木、云水，刻意求工一笔不苟。通幅构思精密，笔墨精练，设色鲜丽。充分达到旖旎从风，群仙毕至的祝寿场面。是一幅不可多得的珍品。其他作品甚多，如《三友图》、《沙馥小像》、《仲英小像》等，可谓神形毕露。近代著名画家徐悲鸿评任颐说他是“仇十洲以后中国画家第一人。”他的人物画的影响，远远超过了他的花鸟画。其原因在于任伯年的人物画表现了深刻的社会意义。

　　就任伯年的个人艺术造诣来看，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物影响比较大，原因是当时画人物画家少，成就高者更少，象任伯年这样造诣，自然推至魁首。任伯年的花鸟画更富有创造，富有巧趣，他的花鸟画，总是把花与鸟连在一起，禽鸟显得很突出，花卉有时只作背景，整个画面充满了诗的意境。早年以工笔见长，“仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚，近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，博采众长，转益多师，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写，明快温馨的格调，成为集工笔、写意、勾勒、没骨于一身的大师。这种画法，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大的影响。

　　任伯年的山水画创作不多，早年师法石涛，中年以后兼取明代沈周、丁云鹏、蓝瑛、并上追元代吴镇、王蒙、以纵肆、劲真的笔法见长。他于传统的笔墨之中掺以水彩画法，淡墨与色彩相交溶，风格明快、温馨、清新、活泼，极富创造性。山水画虽不多作，但也构图布局变化多端，笔墨技巧能跳出传统窠臼，别具一格。任颐的绘画在当时及现当代具有极大影响，被认为是“仇十洲（仇英）后中国画家第一人”。有《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河一望萧索》、《树荫观刀》等山水作品传世。

　　任伯年二十多年的绘画创作，留下了数以千计的遗作，是历史上少见的多产作家。最早的作品是同治四年作的，最晚的作品为光绪乙未年冬十月，去世的前一个月作的。重要作品如同治七年（1868）仿《陈小蓬斗梅图》，现藏故宫博物院，光绪三年（1877）作《五十六岁仲英写像》、《雀屏图》。光绪七年（1881）作《牡丹双鸡图》，收入日本《支那名画宝鉴》；《渔归图》，收入《陆氏藏画集》；仿《宣和芭蕉图》，收入《南画大成》。次年作《人物册》，收入《南画大成》。十一年（1885）作《壮心不已图》、《墨笔人物山水册》、为外祖赵德昌夫妇写像。任伯年现存作品，大多收藏在国内外各大博物馆内。民间及港、台私人手里也留有一些他的作品。

　　女任霞，字雨华，善画；子任堇，字堇叔，工诗文、书法，也能画。

　　群仙祝寿图　通景屏风，金笺底，设色，纵206.8厘米，横714厘米，以12幅屏条组成一个巨幅，人物众多，形象生动，构思奇妙，被称为近代绘画史上少见的佳作。作品所描绘的是民间传说中的神仙故事，作者大胆冲破半封建、半殖民地的文化藩篱，将市井劳动者作为理想中的神仙来歌颂。《群仙祝寿图》的绘画技巧极为高超。画家以匠心独运，不落俗套的手法，把幅幅各自成画的条屏，合成为一幅构图谨严、气势宏伟的通景画面。画中人物、屋宇、草木、云水，刻意求工一笔不苟。通幅构思精密，笔墨精练，设色鲜丽。充分达到旖旎从风，群仙毕至的祝寿场面。是一幅不可多得的珍品。近代著名画家徐悲鸿评任颐人物画说：他是“仇十洲（英）以后中国画家第一人。”他的人物画的影响，远远超过了他的花鸟画。其原因在于任伯年的人物画表现了深刻的社会意义。

任颐《群仙祝寿图》（局部）

　　42、顾沄（1835—1896）字若波，号云壶、壶隐、壶翁、云壶外史、濬川、颂墨、病鹤，室名自在室、小游仙馆。吴县（今属江苏苏州）人。少有丹青之志。片纸尺缣，遇画辄研写不已，时常州、娄东、虞山画风鼎盛，沄深谙山水经营布置之法，画名渐起，遂往上海鬻画。上海乃商贾云集之东南都会，商人风雅，各有所好，便有了各路画家一展身手之空间。顾沄恪守“四王”为代表的正统画风，在新风阵阵之沪上以“泽古功深，集四王吴恽诸家之长”独树一帜。光绪十四年（1888）尝赴北京，与诸士大夫游。又于同年东渡日本，遍览东京诸胜，又居名古屋。所画一树一石皆备受赞赏，并应日人之请作绘画样式数种，称《南画样式》。日人影印作为绘画楷模。

　　顾沄工山水，间作花卉、人物。所画章法，自谓“多取园照之格”。师法娄东、虞山画派，汇“四王”、吴历、恽格诸家之长。墨法明润秀雅，笔意疏古清丽，其水墨直师王蒙、小青绿逼似文徵明。吴侬软语，浅斟低唱，得柔美之致，但乏遒劲之气。其《群峰涤翠》，画上虽题“赠于诗人小结庐”，颇有诗意，但构思布意极是平常。其《停云轩听雨图》是为老友苏谦的别墅写照，但却绝似王翚的《竹庄品茗图》，毫无新意可言。

　　流传作品《秋高观瀑图》、《群峰涤翠》、《幽壑密林图》、《停云轩听雨图》卷等。出版有《顾若波山水集册》。

　　群峰赴壑图　立轴、设色、纸本，纵178厘米，横48厘米。

　　题跋为“仿李澹园意，顾沄”。印文为“若波”。此为仿元人王蒙水墨山水。笔意清丽淡雅，墨法明润简淡，显露出江南山水的明媚清幽。巨峰之下，流溪之上，草堂数间，松篁掩映，给人山林之想。可能也是作者身居闹市的旨归所在。

顾沄《群峰赴壑图》

　　43、吴昌硕（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者，浙江湖州安吉人。幼时随父读书，后就学于邻村私塾。10余岁时喜刻印章，其父加以指点，初入门径。咸丰十年（1860年）太平军与清军战于浙西，全家避乱于荒山野谷中，弟妹先后死于饥馑。后又与家人失散，替人做短工、打杂度日，先后在湖北、安徽等地流亡数年，21岁时回到家乡务农。耕作之余，苦读不辍。同时钻研篆刻书法。同治四年（1865）吴昌硕中秀才，曾任江苏省安东县（今涟水县）知县，仅一月即去，自刻“一月安东令”印记之。同治十一年（1872），他在安吉城内与吴兴施季仙结婚。婚后不久，为了谋生，也为了寻师访友，求艺术上的深造，常远离乡井经年不归。直到光绪八年（1882），他才把家眷接到苏州定居，后来又移居上海，来往于江、浙、沪之间，阅历代大量金石碑版、玺印、字画，眼界大开。后定居上海，广收博取，诗、书、画、印并进；晚年风格突出，篆刻、书法、绘画三艺精绝，声名大振，公推艺坛泰斗。三十年夏季，与篆刻家叶为铭、丁仁、吴金培、王等人聚于杭州西湖人倚楼，探讨篆刻治印艺术，1913杭州西泠印社正式成立，吴昌硕被推为首任社长，艺名益扬。七十岁后又署大聋。民国16年十一月（1927年11月6日），吴昌硕突患中风，十一月初六（年11月29日）病逝沪寓，享年84。

　　吴昌硕是中国近代杰出的画家、书法家、篆刻家，与虚谷、蒲华、任伯年齐名的“清末海派四杰”。晚清“海派”最有影响力的画家之一，也是当时公认的上海画坛、印坛领袖，名满天下。被誉为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠。

　　他的篆刻是从“浙派”入手，上取鼎彝，下挹秦汉，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响，创造性地以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。所以他的篆刻作品，能在秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴，往往在不经意中见功力，表现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。成为一代宗师。

　　在吴昌硕的书法创作中，无疑以篆书、行草为主，但吴昌硕学习隶书的时间并不短，在青年时期便曾临习汉碑，如“张迁碑”、“嵩山石刻”、“张公方碑”、等，同时又受到邓石如、吴让之、杨见山等人的影响，笔法近似杨见山，他在三十五岁时书的一幅隶书还是“张迁”的风格，结体方正，用笔尚拘谨、小心。吴昌硕晚年所书隶书，结体已变长，取纵势，如这幅“奉爵称寿，雅歌吹笙”，用笔雄浑、饱满，从一些线条看，具有篆书的痕迹，可以说这时吴昌硕早已将篆、隶溶为一体了，形成了自己的独特面目。

　　吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意” 表现形式。

　　吴昌硕绘画的题材以花卉为主，学画较晚，40岁以后方将画示人。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世嫉俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响。

　　存世之作有：《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》、《花卉十二屏风》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《兰石图》、《松石图》、《花卉》2幅、《紫藤图》、《杂画册（之—、二）》、《依样》、《天香露图》、《杞菊延年》、《泥盆菊草图》、《牡丹图》、《牡丹水仙图》、《大富贵》、《佛像图》、《富贵神仙图》、《红梅图》2幅、《蔷薇芦桔图》、《秋艳图》、《三千年结实》、《人物》、《三千年结实之桃》、《神仙福寿》、《石梅》、《石竹图》、《松梅图》、《岁寒交图》、《桃实图》、《瓜果》、《灯下观书》、《姑苏丝画图》等。

　　岁朝清供图　设色、纸本、立轴，1917年作，属晚年之作。

　　吴昌硕作画重“气”，笔墨和构图皆以“气”贯注之，故有“苦铁画气不画形”。其“形”乃物象之形。所画花卉天竹、水仙、石榴、佛手、红柿、白菜、菖蒲等物，皆气行于形内，气势浑穆，构图饱满，设色古艳。岁朝清供是他常画的题材，“岁朝”，农历正月初一，“岁之朝也”。“清供”，包括金石、书画、古器、盆景等可赏玩的文雅物品。因内容丰富，寓意深邃，雅俗共赏，故别有一番情趣。此画吉物之丰富，可称是吴昌硕此类题材画之最者，而清雅之气则无出其右。

　　款识：“孟皋作画魄力溢楮上，非具浑厚古拙之笔，未许学步也。是帧拟之仅似范湖，顾茶老谓此中有诗味存焉。石友先生以为然不？戊戌花朝先一日雨窓，作于长洲庽庐，苦铁弟吴俊卿病臂未瘥”。钤印三：俊卿（朱）苦铁金石（白）破荷亭（白）。

吴昌硕《岁朝清供图》

　　富贵牡丹 立轴 设色、纸本，作于 1919年，亦为晚年之作。

　　吴昌硕的写意牡丹，一是重气尚势，以浑厚豪放为宗，二是“直从书法演画法”，以书入画，以印入画，以金石气入画，如写如拓，高古凝重。比之于白阳，更显磅礴；比之于徐渭，更厚重苍茫；比之于八大山人，显得烂漫；比之于复堂，更沉雄；比之于赵之谦，更老辣。

　　此图画面右侧，巨石之上，几株牡丹绽放盛开。花朵艳丽，红黄相间，光彩夺目，硕大的花朵在枝壮叶茂的映衬下显得风姿绰约，左侧矗立几枝含苞待放的牡丹，与之形成视觉上的鲜明对比。此幅牡丹以单纯朴厚的笔法，大写意出花卉与奇石；复色运用酣畅自如，丰富的灰色层次使画面的张力得以增强，苍茫浑厚之气蓬勃而出。

吴昌硕《富贵牡丹》

　　44、吴石僊（1845-1916）名庆云，字石仙，后以字行，晚号泼墨道人。上元（今南京）人，流寓上海，为近代海派画家。居沪时，参加沪上著名画会“萍花书画社”，与吴大徽、顾茗波、胡公寿、钱慧安、倪墨耕、吴秋农、金心兰、陆恢等名家并称近代国画中的“萍花九友”。擅山水，山水气势雄厚，丘壑幽奇，初不为人重，既赴日本归，乃长烟雨法，墨晕淋漓，烟云生动，峰峦林壑，阴阳向背处，皆能渲染入微。故其晦明之机、风雨之状，无不一一幻现而出。画风近“云间派”，虽未得完善，但参用西法，别出机杼，故在当时有耳目一新之感，尤为沪上粤商所喜。黄宾虹则认为：“吴石仙作画，在楼上置水缸，将纸湿至潮晕，而后用笔涂出云烟，虽非不工，识者所不取，以其无笔也”。

　　传世作品有光绪十八年（1892）作《海州全图》通景屏四条，现藏中央美术学院；二十九年（1903）作《远寺夕照图》轴藏中国美术馆；三十年作《秋山夕照图》轴藏上海博物馆；同年作《烟溪渔艇图》著录于《宋元明清书画家年表》；《溪山烟雨图》轴，藏山东省文物总店；《远浦归帆图》图录于《中国画》创刊号；《秋景山水》轴图录于《中国近百年画展选集》；1914年作《剑阁云深图》，横幅图录于1996年版《中国古玩行情博览》。

　　云山雨意图　纸本、立轴、淡色，纵81厘米，横48厘米，藏山东省文物总店。

　　此画用米芾泼墨山水，墨晕淋漓，烟云生动，又参用西洋散点透视，画法阴阳向背处皆能渲染入微，风雨之状，无不一一幻现而出。惟气格较俗，无虚灵之气。

　　款识为：“菊如二兄大人雅正，白下吴石僊”。钤印二：“吴庆云印”、“石僊”

吴石僊《云山雨意》
 

　　41、任颐（1840—1896）初名润，字小楼，后字伯年，浙江山阴（今绍兴市）人，故画面署款多写“山阴任”。儿时随父学画，十四岁到上海，在扇庄当学徒，后以卖画为生。19世纪80年代是任伯年创作的鼎盛时期，创作题材上范围扩大了，具有深刻的社会内容，用隐晦的手段寄寓深情。90年代，数量很多，但从作品的思想性看似乎没有超出80年代，但艺术手法上则更加熟练，大胆、概括，特别是花鸟画，达到“炉火纯青”的佳境。

　　任颐是晚清最著名的画家，“海派”艺术的代表人物之一。与任熊、任薰、任预合称“海上四任”，所画题材，极为广泛，人物、花鸟、山水、走兽无不精妙。他源于民间，又重视继承传统，更吸收西画技法，形成风姿多采的独特画风，在“四任”中成就最为突出。他擅人物、花鸟、山水，其人物画取材广泛，作品能反映现实生活，针砭社会，寄托个人情怀，具有一定思想性。造型简练、准确，生动传神，手法多变。他的画用笔用墨，丰富多变，构图新巧，主题突出，疏中有密，虚实相间，浓淡相生，在“正统派”外别树一帜，创造了一种富有诗情画意、清新流畅的独特风格。

　　任伯年的主要成就是在于人物画和花鸟画方面。　他精于写像，是一位杰出的肖像画家。人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼、任熊等人。工细的仕女画近费晓楼，夸张奇伟的人物画法陈洪绶，装饰性强的街头描则学自任董，后练习铅笔速写，变得较为奔逸，晚年吸收华（岩）笔意，更加简逸灵活。往往寥寥数笔，便能把人物整个神态表现出来，着墨不多而意境深远。其线条简练沉着，有力潇洒。他常画钟馗，他笔下的钟馗心胸磊落、不怕鬼，不信邪。他仿宋人双勾法，白描传神，风格近老莲。他善于从民间艺术、古代及元明以来的优秀传统中吸取精华，并悉心地别辟蹊径，创造了自己的风格。他所画的人物画构思缜密，技法熟练，真可谓涉笔成趣，形神具备。任伯年的《群仙祝寿图》由十二条屏画连接而成为通景屏。作品所描绘的是民间传说中的神仙故事，作者大胆冲破半封建、半殖民地的文化藩篱，将市井劳动者作为理想中的神仙来歌颂。《群仙祝寿图》的绘画技巧极为高超。画家以匠心独运，不落俗套的手法，把幅幅各自成画的条屏，合成为一幅构图谨严、气势宏伟的通景画面。画中人物、屋宇、草木、云水，刻意求工一笔不苟。通幅构思精密，笔墨精练，设色鲜丽。充分达到旖旎从风，群仙毕至的祝寿场面。是一幅不可多得的珍品。其他作品甚多，如《三友图》、《沙馥小像》、《仲英小像》等，可谓神形毕露。近代著名画家徐悲鸿评任颐说他是“仇十洲以后中国画家第一人。”他的人物画的影响，远远超过了他的花鸟画。其原因在于任伯年的人物画表现了深刻的社会意义。

　　就任伯年的个人艺术造诣来看，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物影响比较大，原因是当时画人物画家少，成就高者更少，象任伯年这样造诣，自然推至魁首。任伯年的花鸟画更富有创造，富有巧趣，他的花鸟画，总是把花与鸟连在一起，禽鸟显得很突出，花卉有时只作背景，整个画面充满了诗的意境。早年以工笔见长，“仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚，近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，博采众长，转益多师，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写，明快温馨的格调，成为集工笔、写意、勾勒、没骨于一身的大师。这种画法，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大的影响。

　　任伯年的山水画创作不多，早年师法石涛，中年以后兼取明代沈周、丁云鹏、蓝瑛、并上追元代吴镇、王蒙、以纵肆、劲真的笔法见长。他于传统的笔墨之中掺以水彩画法，淡墨与色彩相交溶，风格明快、温馨、清新、活泼，极富创造性。山水画虽不多作，但也构图布局变化多端，笔墨技巧能跳出传统窠臼，别具一格。任颐的绘画在当时及现当代具有极大影响，被认为是“仇十洲（仇英）后中国画家第一人”。有《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河一望萧索》、《树荫观刀》等山水作品传世。

　　任伯年二十多年的绘画创作，留下了数以千计的遗作，是历史上少见的多产作家。最早的作品是同治四年作的，最晚的作品为光绪乙未年冬十月，去世的前一个月作的。重要作品如同治七年（1868）仿《陈小蓬斗梅图》，现藏故宫博物院，光绪三年（1877）作《五十六岁仲英写像》、《雀屏图》。光绪七年（1881）作《牡丹双鸡图》，收入日本《支那名画宝鉴》；《渔归图》，收入《陆氏藏画集》；仿《宣和芭蕉图》，收入《南画大成》。次年作《人物册》，收入《南画大成》。十一年（1885）作《壮心不已图》、《墨笔人物山水册》、为外祖赵德昌夫妇写像。任伯年现存作品，大多收藏在国内外各大博物馆内。民间及港、台私人手里也留有一些他的作品。

　　女任霞，字雨华，善画；子任堇，字堇叔，工诗文、书法，也能画。

　　群仙祝寿图　通景屏风，金笺底，设色，纵206.8厘米，横714厘米，以12幅屏条组成一个巨幅，人物众多，形象生动，构思奇妙，被称为近代绘画史上少见的佳作。作品所描绘的是民间传说中的神仙故事，作者大胆冲破半封建、半殖民地的文化藩篱，将市井劳动者作为理想中的神仙来歌颂。《群仙祝寿图》的绘画技巧极为高超。画家以匠心独运，不落俗套的手法，把幅幅各自成画的条屏，合成为一幅构图谨严、气势宏伟的通景画面。画中人物、屋宇、草木、云水，刻意求工一笔不苟。通幅构思精密，笔墨精练，设色鲜丽。充分达到旖旎从风，群仙毕至的祝寿场面。是一幅不可多得的珍品。近代著名画家徐悲鸿评任颐人物画说：他是“仇十洲（英）以后中国画家第一人。”他的人物画的影响，远远超过了他的花鸟画。其原因在于任伯年的人物画表现了深刻的社会意义。

任颐《群仙祝寿图》（局部）

　　42、顾沄（1835—1896）字若波，号云壶、壶隐、壶翁、云壶外史、濬川、颂墨、病鹤，室名自在室、小游仙馆。吴县（今属江苏苏州）人。少有丹青之志。片纸尺缣，遇画辄研写不已，时常州、娄东、虞山画风鼎盛，沄深谙山水经营布置之法，画名渐起，遂往上海鬻画。上海乃商贾云集之东南都会，商人风雅，各有所好，便有了各路画家一展身手之空间。顾沄恪守“四王”为代表的正统画风，在新风阵阵之沪上以“泽古功深，集四王吴恽诸家之长”独树一帜。光绪十四年（1888）尝赴北京，与诸士大夫游。又于同年东渡日本，遍览东京诸胜，又居名古屋。所画一树一石皆备受赞赏，并应日人之请作绘画样式数种，称《南画样式》。日人影印作为绘画楷模。

　　顾沄工山水，间作花卉、人物。所画章法，自谓“多取园照之格”。师法娄东、虞山画派，汇“四王”、吴历、恽格诸家之长。墨法明润秀雅，笔意疏古清丽，其水墨直师王蒙、小青绿逼似文徵明。吴侬软语，浅斟低唱，得柔美之致，但乏遒劲之气。其《群峰涤翠》，画上虽题“赠于诗人小结庐”，颇有诗意，但构思布意极是平常。其《停云轩听雨图》是为老友苏谦的别墅写照，但却绝似王翚的《竹庄品茗图》，毫无新意可言。

　　流传作品《秋高观瀑图》、《群峰涤翠》、《幽壑密林图》、《停云轩听雨图》卷等。出版有《顾若波山水集册》。

　　群峰赴壑图　立轴、设色、纸本，纵178厘米，横48厘米。

　　题跋为“仿李澹园意，顾沄”。印文为“若波”。此为仿元人王蒙水墨山水。笔意清丽淡雅，墨法明润简淡，显露出江南山水的明媚清幽。巨峰之下，流溪之上，草堂数间，松篁掩映，给人山林之想。可能也是作者身居闹市的旨归所在。

顾沄《群峰赴壑图》

　　43、吴昌硕（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者，浙江湖州安吉人。幼时随父读书，后就学于邻村私塾。10余岁时喜刻印章，其父加以指点，初入门径。咸丰十年（1860年）太平军与清军战于浙西，全家避乱于荒山野谷中，弟妹先后死于饥馑。后又与家人失散，替人做短工、打杂度日，先后在湖北、安徽等地流亡数年，21岁时回到家乡务农。耕作之余，苦读不辍。同时钻研篆刻书法。同治四年（1865）吴昌硕中秀才，曾任江苏省安东县（今涟水县）知县，仅一月即去，自刻“一月安东令”印记之。同治十一年（1872），他在安吉城内与吴兴施季仙结婚。婚后不久，为了谋生，也为了寻师访友，求艺术上的深造，常远离乡井经年不归。直到光绪八年（1882），他才把家眷接到苏州定居，后来又移居上海，来往于江、浙、沪之间，阅历代大量金石碑版、玺印、字画，眼界大开。后定居上海，广收博取，诗、书、画、印并进；晚年风格突出，篆刻、书法、绘画三艺精绝，声名大振，公推艺坛泰斗。三十年夏季，与篆刻家叶为铭、丁仁、吴金培、王等人聚于杭州西湖人倚楼，探讨篆刻治印艺术，1913杭州西泠印社正式成立，吴昌硕被推为首任社长，艺名益扬。七十岁后又署大聋。民国16年十一月（1927年11月6日），吴昌硕突患中风，十一月初六（年11月29日）病逝沪寓，享年84。

　　吴昌硕是中国近代杰出的画家、书法家、篆刻家，与虚谷、蒲华、任伯年齐名的“清末海派四杰”。晚清“海派”最有影响力的画家之一，也是当时公认的上海画坛、印坛领袖，名满天下。被誉为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠。

　　他的篆刻是从“浙派”入手，上取鼎彝，下挹秦汉，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响，创造性地以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。所以他的篆刻作品，能在秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴，往往在不经意中见功力，表现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。成为一代宗师。

　　在吴昌硕的书法创作中，无疑以篆书、行草为主，但吴昌硕学习隶书的时间并不短，在青年时期便曾临习汉碑，如“张迁碑”、“嵩山石刻”、“张公方碑”、等，同时又受到邓石如、吴让之、杨见山等人的影响，笔法近似杨见山，他在三十五岁时书的一幅隶书还是“张迁”的风格，结体方正，用笔尚拘谨、小心。吴昌硕晚年所书隶书，结体已变长，取纵势，如这幅“奉爵称寿，雅歌吹笙”，用笔雄浑、饱满，从一些线条看，具有篆书的痕迹，可以说这时吴昌硕早已将篆、隶溶为一体了，形成了自己的独特面目。

　　吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意” 表现形式。

　　吴昌硕绘画的题材以花卉为主，学画较晚，40岁以后方将画示人。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世嫉俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响。

　　存世之作有：《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》、《花卉十二屏风》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《兰石图》、《松石图》、《花卉》2幅、《紫藤图》、《杂画册（之—、二）》、《依样》、《天香露图》、《杞菊延年》、《泥盆菊草图》、《牡丹图》、《牡丹水仙图》、《大富贵》、《佛像图》、《富贵神仙图》、《红梅图》2幅、《蔷薇芦桔图》、《秋艳图》、《三千年结实》、《人物》、《三千年结实之桃》、《神仙福寿》、《石梅》、《石竹图》、《松梅图》、《岁寒交图》、《桃实图》、《瓜果》、《灯下观书》、《姑苏丝画图》等。

　　岁朝清供图　设色、纸本、立轴，1917年作，属晚年之作。

　　吴昌硕作画重“气”，笔墨和构图皆以“气”贯注之，故有“苦铁画气不画形”。其“形”乃物象之形。所画花卉天竹、水仙、石榴、佛手、红柿、白菜、菖蒲等物，皆气行于形内，气势浑穆，构图饱满，设色古艳。岁朝清供是他常画的题材，“岁朝”，农历正月初一，“岁之朝也”。“清供”，包括金石、书画、古器、盆景等可赏玩的文雅物品。因内容丰富，寓意深邃，雅俗共赏，故别有一番情趣。此画吉物之丰富，可称是吴昌硕此类题材画之最者，而清雅之气则无出其右。

　　款识：“孟皋作画魄力溢楮上，非具浑厚古拙之笔，未许学步也。是帧拟之仅似范湖，顾茶老谓此中有诗味存焉。石友先生以为然不？戊戌花朝先一日雨窓，作于长洲庽庐，苦铁弟吴俊卿病臂未瘥”。钤印三：俊卿（朱）苦铁金石（白）破荷亭（白）。

吴昌硕《岁朝清供图》

　　富贵牡丹 立轴 设色、纸本，作于 1919年，亦为晚年之作。

　　吴昌硕的写意牡丹，一是重气尚势，以浑厚豪放为宗，二是“直从书法演画法”，以书入画，以印入画，以金石气入画，如写如拓，高古凝重。比之于白阳，更显磅礴；比之于徐渭，更厚重苍茫；比之于八大山人，显得烂漫；比之于复堂，更沉雄；比之于赵之谦，更老辣。

　　此图画面右侧，巨石之上，几株牡丹绽放盛开。花朵艳丽，红黄相间，光彩夺目，硕大的花朵在枝壮叶茂的映衬下显得风姿绰约，左侧矗立几枝含苞待放的牡丹，与之形成视觉上的鲜明对比。此幅牡丹以单纯朴厚的笔法，大写意出花卉与奇石；复色运用酣畅自如，丰富的灰色层次使画面的张力得以增强，苍茫浑厚之气蓬勃而出。

吴昌硕《富贵牡丹》

　　44、吴石僊（1845-1916）名庆云，字石仙，后以字行，晚号泼墨道人。上元（今南京）人，流寓上海，为近代海派画家。居沪时，参加沪上著名画会“萍花书画社”，与吴大徽、顾茗波、胡公寿、钱慧安、倪墨耕、吴秋农、金心兰、陆恢等名家并称近代国画中的“萍花九友”。擅山水，山水气势雄厚，丘壑幽奇，初不为人重，既赴日本归，乃长烟雨法，墨晕淋漓，烟云生动，峰峦林壑，阴阳向背处，皆能渲染入微。故其晦明之机、风雨之状，无不一一幻现而出。画风近“云间派”，虽未得完善，但参用西法，别出机杼，故在当时有耳目一新之感，尤为沪上粤商所喜。黄宾虹则认为：“吴石仙作画，在楼上置水缸，将纸湿至潮晕，而后用笔涂出云烟，虽非不工，识者所不取，以其无笔也”。

　　传世作品有光绪十八年（1892）作《海州全图》通景屏四条，现藏中央美术学院；二十九年（1903）作《远寺夕照图》轴藏中国美术馆；三十年作《秋山夕照图》轴藏上海博物馆；同年作《烟溪渔艇图》著录于《宋元明清书画家年表》；《溪山烟雨图》轴，藏山东省文物总店；《远浦归帆图》图录于《中国画》创刊号；《秋景山水》轴图录于《中国近百年画展选集》；1914年作《剑阁云深图》，横幅图录于1996年版《中国古玩行情博览》。

　　云山雨意图　纸本、立轴、淡色，纵81厘米，横48厘米，藏山东省文物总店。

　　此画用米芾泼墨山水，墨晕淋漓，烟云生动，又参用西洋散点透视，画法阴阳向背处皆能渲染入微，风雨之状，无不一一幻现而出。惟气格较俗，无虚灵之气。

　　款识为：“菊如二兄大人雅正，白下吴石僊”。钤印二：“吴庆云印”、“石僊”

吴石僊《云山雨意》
 

画论

　　1、石涛画语录　又名《苦瓜和尚画语录》，清代石涛著。共十八章.包括：一画章第一，了法章第二，变化章第三，尊受章第四，笔墨章第五，运腕章第六，絪緼章第七 ，山川章第八 ，皴法章第九，境界章第十，蹊径章第十一，林木章第十二， 海涛章第十三 ，四时章第十四 ，远尘章第十五，脱俗章第十六，兼字章第十七， 资任章第十八。主要阐述山水画创作与自然的关系、笔墨运用的规律及山川林木等表现方法，有许多独特的见解。强调画家要面向现实，投身到大自然中去，“搜尽奇峰打草稿”，创造自己的艺术意境。主张“借古以开今”，反对“泥古不化”。这些绘画思想对近代有重大影响。

　　《石涛画语录》是以禅学思想为主导，通篇贯穿了他对禅的理解与领悟，所以在他的文章中充满了禅的内涵与玄机。如：“法於何立？立於一画，一画者众有之本，万象之根”；“至人无法非无法也，无法而法，乃为至法。”前者借《法华经》中“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中”来阐明绘画法度应体现在每一幅绘画之中；后者则借释迦牟尼在灵山会上传与禅法时所说的佛偈“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法”来阐释绘画中继承与创新之间的关系。

　　石涛还有另一部《画谱》，同样十八章，各章标题和《画语录》相同，但较简约，学者们认为《画语录》是《画谱》的定稿。

　　2、芥子园画传　又称《芥子园画谱》。为文人沈心友请画家王概、王蓍、王臬、诸升编绘而成。原分为3集：第一集山水，分画学浅说、设色、树谱、山石谱、人物屋宇谱、名家山水画谱等部分。第二集梅兰竹菊。第三集花鸟（又分花卉草虫、花木禽鸟两卷），内容与第一集大致相同。其中第一集山水图谱于康熙十八年（1679）以木版彩色套印成书，并以沈心友的岳父李渔的别墅“芥子园”为书命名。嘉庆二十三年（1818）书坊擅将丁臬的《写真秘诀》、上官周的《晚笑堂画传》等人物画谱中的图绘，合编为《仙佛图》、《贤俊图》、《美人图》、末附《图章会纂》，合刻成第四集，刊印行世。

　　《芥子园画传》较系统地介绍了中国画的基本技法，图文并茂，浅显易懂，便于初学者临摹。画传集明清二代中国画名家的杰作和智慧，历经二百多年的增补和完善，成为公认的权威读画学画的百科全书。

　　3、画诀　是清代“金陵派”画家龚贤的论画言论，并不是系统的专著，而是后人把他的课徒画稿上的解说汇编而成册得来的。大致是为初学者讲解山水画的一些基本技法。其中贯穿着他的艺术思想，如“学画先画树，后画石”；“画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后方用皴法。石纹者，皴之现者也。皴法者，石纹之浑者也”；“画石笔法亦与画树同，中有转折处，勿露稑角”；“画至数十年后，其好处在何处分别？其显而易见者皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈为正经，其余卷云、牛毛、铁线、鬼面、解索，皆旁门外道耳。大斧劈是北派，戴文进、吴小仙、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。剌梨皴即是豆瓣皴之变，巨然常用此法”等。与石涛的《画语录》相比较，则会发现两者的明显不同：石涛是将绘画观念置放到哲学层次上来加以阐述的，因而显得玄虚抽象；龚贤的画论则表现得平易近人，他以浅显的词句，将自己的绘画思想明确切实地表达出来。

　　4、南田画跋　又名《瓯香馆画跋》，三卷为“清初六家”之一代恽格题写在画跋上的论画语录。主要内容是关于山水画的创作及写意精神。其中提出绘画以“高逸”为最高境界，云“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万”，“吴道子斗日之力，胜李思训百日之功”。又云：“画以简贵，如尚之简入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣”。提出了“摄情”说，“笔墨本无情，不可使笔墨者无情；作画面摄情，不可使鉴画者不生情”。主张学古而变，变而又笔下有古，在如何处理继承与创新之间的关系，很有借鉴意义，如：“随意涉趣，不必古人有此，然云西丹邱直向端出入”；“古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处同，不似求似。同与似者，皆病也”。另外，《南田画跋》也充满辩证法，有禅学意味，如：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸”；“不同之同，不似之似”。

　　5、小山画谱　乾隆间的花鸟画名家邹一桂的画论。专论画花卉法。上卷首列八法、四知。八法是：一曰章法，二曰笔法，三曰墨法，四曰设色法，五曰点染法，六曰烘晕法，七曰树石法，八曰苔衬法，四知是，一曰知天，二曰知地，三曰知人，四曰知物。“八法”是摘取前人成说，“四知”则是自己的心得体会。后列一百十五种花卉，详细介绍每种花叶形色，如何设色，凡十一条。下卷首摘录古人书说，参以已意，凡四十三条。附以胶矾纸绢画甦画笔用水诸法，而终之以洋菊谱。盖一桂於乾隆丙子闰九月承诏画内廷洋菊三十六种，蒙皇上赐题，因恭纪花之名品形状，撰为兹谱，以志荣遇。时《画谱》已刊成，因附於末。

　　邹一桂在绘画实践中还敏锐地察觉到了中西方绘画的不同，即中国绘画重神韵而西方绘画重技术。在《小山画谱?西洋画》中对此亦加以辩说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”时至今日，邹氏的论断对于中西艺术差异的论辩仍然具有很强的现实意义。

　　《四库总目提要》对《小山画谱》评价甚高：“一桂为惲氏（惲格）之婿，所画花卉，得惲寿平之传。是编篇帙虽简，然多其心得之语也”。

　　6、指头画说　中国传统绘画中的一种特殊的画法叫“指画”或“指头画”，即画家以手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画，从而形成一种特殊技巧和别样风味。指画的创始人是清代的高其佩。画作有《松鹰图》、《怒容钟馗图》、《指画人物》册（十页）等传世。《指头画说》是其孙高秉于乾隆十五年（1750）前后所作，共一卷。主要论述指头画作法，以笔记形式，详述高其佩指头画之运指、用墨、蘸色、渲染等法，并记其用纸、钤印染、题款诸特点，亦载高其佩生平轶事及梦中得指运法等传闻。记高氏重视传写绘画对象之神，追求所谓“别趣”、“机趣”；重视“有我”，反对“泥古”；认为绘画美的最高境界是具有“静气”；强调画家作画应具有多种风格。为研究指画艺术的重要资料，亦可作为鉴定高其佩作品的参考。

　　7、二十四画品　为清代吴门画家黄钺撰写的画论著作。仿唐代司空图的《二十四诗品》，描绘画作的“气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀”二十四种风格。每品项下各有四言释义一篇，每篇一韵，每韵十二句。词藻典丽，工整易诵，亦仿司空图《二十四诗品》。立论中推重画者抽象情态与艺术玄想之品味，分析画艺独到之不同境界，并标示其途径，与吴派标榜“古雅秀润”之文人画审美观形影不离。

　　8、板桥题画　汇集扬州八怪之一郑板桥画跋摘编。郑板桥的画跋内容非常丰富，涉及诸多方面，亦多警语，该书主要摘取其论画方面的内容，包括画竹、画兰、画石、画兰竹石、杂画、题他人画等几个部分。其中不乏他在绘画实践中对艺术原理和人生的深切领悟。如画竹部分：“馀家有茅屋二间。南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人。置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之季，取围屏骨子断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影凌乱。岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”先从日常生活起居谈起，竹子一年四季给他的感受，最后点明师法天然的题旨，得出艺术来源于生活这个深刻的结论。又如：“江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏技密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉”！先叙写创作的三个阶段：晨起看竹，得“眼中之竹”；画意勃勃，生“胸中之竹”；落笔作画，成“手中之竹”；并强调：胸中竹不同于眼中竹，手中竹又不同于胸中竹。这就是陆机所说的“言不逮意，意不称物”（《文赋》）。最后总结创作规律：“意在笔先”是“定则”，“趣在法外”则是“化机”。

　　9、山静居画论　清代画家方薰的画论专著。方薰（1736–1799），字兰坻，一字懒儒，号兰士，又号兰如、兰生等，浙江石门（今崇德）人。擅长诗、书、画，善画山水，尤工花鸟。其山水结构精致，风度闲逸；花卉娟洁明净，绰有余韵。与奚冈齐名，时人称为”方奚”。兰士幼慧敏，自小同父亲周游浙江全境，眼界开阔，又广学博取，得以成就其绘画的大业。他亦能刻印。著有《兰坻诗抄》、《井研斋印存》、《山静居稿》和《山静居诗话》等。

　　《山静居画论》成书约在乾隆六十年（1795）前后，共2卷。作者以随笔形式杂论画理、画法、渊源、流派、款题，共240余条。其主要内容可分为4部分：画学理论泛论；各种画科及其渊源流变略述；历代画家评述；名画著录。书中见解，多不因袭前人，追本溯源，穷根竟委；论气韵、形神，皆自出机杼；论山水、树石、花鸟、人物，能究其用笔设色的渊源；论当代创作风尚，如论写意画、卷轴气、逸品等，均能针对时弊，有所匡正。

　　其画学理论强调气韵：“气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒。机无滞碍。其间韵自生动矣。杜老云。元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。”辨析亦细致颇有新见，如辨析“气韵”与“生动”之间关系：“气韵生动。须将生动二字省悟。能会生动。则气韵自在”。又细分气韵在“笔”与“墨”之间 不同：“气韵有笔墨间两种。墨中气韵。人多会得。笔端气韵。世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍。辄呼气韵。何异刘实在石家如厕。但谓走入内室”；“荆浩曰‘吴生有笔无墨。项容有墨无笔’。或曰：石分三面。即是笔，亦是墨。仆谓匠渲染用墨太工。虽得三面之石，非雅人能事。子久（黄公望）所谓甜邪熟赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗”

　　10、国朝画征录　清代绘画史，清人张庚著。张庚，字浦山，号瓜田逸史、白苎村桑者、弥伽居士，秀水（今浙江嘉兴市）人。乾隆元年（一作雍正十三年）荐举博学鸿词。徐世昌《清儒学案小传》称其“不为科举业，为文简老朴实，诗亦新颖，五七言古体颇见古人堂奥。兼精六法，所作山水气韵深厚，自成一家。”著作颇丰，有《通鉴纲目释地纠缪》、《补注》、《国朝画征录》、《续录》、《强恕斋文钞》、《诗钞》、《五经臆》、《蜀南纪行略》、《短檠琐记》、《瓜田词》等。

　　《国朝画征录》于康熙六十一年（1722年）至雍正十三年（1735年）成书。原书3卷，后又增补2卷，是清代第一部断代画史。全书收清初至乾隆初年画家450余人的传记。人各一传，或合传，论其宗派渊源、造诣深浅，凡画家有名论精言，多摘入传。画作未经寓目，得之传述者，附录其姓氏里居与所长之画，不加品评。卷首破例为明代著名画家袁枢（袁可立子）立传。偶于传后作论赞，发挥画理处尤见精到。编纂方法仿自《史记》，讲求体例，注重征信，保存了大量第一手资料，余绍宋称其“评论得失虽觉有所偏，如推崇麓台过当，而诎渔山太甚之类，然大体尚不失其平”。对研究清代前期画史有重要参考价值。

　　《国朝画征录》出版后，又有张庚又作《国朝画征续录》二卷，　刘瑗又撰《国朝画征补录》二卷，以继张庚之作，续其所未及，并收其所偶遗。可见其影响较大。

　　11、南宋院画录　厉鹗编辑的南宋院画资料汇编。厉鹗（1692～1752）字太鸿，又字雄飞，号樊榭、南湖花隐等，钱塘（今浙江杭州）人，清代文学家，浙西词派中坚人物。康熙五十九年举人，屡试进士不第。家贫，性孤峭。乾隆初举鸿博，报罢。性耽闻静，爱山水，尤工诗馀，擅南宋诸家之胜。著有《宋诗纪事》、《樊榭山房集》等。

　　南宋自和议既成以后，湖山歌舞，务在粉饰太平，於是仍仿宣和故事，置御前画院，有待诏、只候诸官品，其所作即名为《院画》。当时如李唐、刘松年、马远、夏珪等，有四大家之称。说者或谓其工巧太过，视北宋门径有殊，然其初尚多宣和旧人，流派相传，各臻工妙，专门之艺，实非后人所及。故虽断素残缣，收藏者尚以为宝。厉鹗是宋代文史专家，尝撰《宋诗纪事》、《南宋杂事诗》，於宋事最为博洽。因胪考院画本末，作为此书。全书共八卷。卷一为总述，其余各卷为分述。收入自李唐以下共九十六人，每人又详细叙述其事迹。而以诸书所载真迹题咏之类附於其下，叙述颇为详瞻。其间如杨妹子题赵清献《琴鹤图》绝句，一以为马和之画，一以为刘松年画，诸书参错不同，此类亦未悉加考证。然其徵引渊博，於遗闻佚事亦采摭无遗。

　　《南宋院画录》于光绪10年（1884）由钱塘丁氏竹书堂刻印。

　　12、国朝院画录　中国清代画史著作。胡敬著。胡敬，字以庄，号书农，仁和（今浙江省杭州市）人，官至翰林院侍讲学士。他曾奉旨参与清代宫廷书画著录《秘殿珠林石渠宝笈》三编的修纂工作，得见内府藏画，因就《石渠宝笈》所藏清宫廷画家作品并考其人，辑成此书。书前有嘉庆二十一年（1816）自序，成书当在此时。
　
　　《国朝院画录》全书2卷，可分三部分。第一部分以时代先后为序，列顺治、康熙、雍正、乾隆四朝画院工匠画家53人。每人先列小传，后著录其载入《石渠宝笈》一、二、三编作品。作品著录除画名、装裱形式、内容、款识、题跋外，并录皇帝御题。第二部分为诸家合作画幅及无名氏画幅，涉及画家28人，作品大多只列画名。第三部分为《石渠宝笈》未著录，画家姓氏散见于志乘一集谱录各书者，则仅列其姓氏里籍于卷末。

　　该书虽属辑录之作，但甄录矜慎，体例周密，对于研究历代画院及清代宫廷绘画是一部有价值的参考书。

　　13、式古堂书画汇考　清代画论，卞永誉撰。卞永誉字令之，镶红旗汉军。官至刑部左侍郎。

　　《式古堂书画汇考》是著者根据前人著录和自己所见名迹而成书，是辑录上自魏晋、下止元明的一部系统而完整的书画著录。成于康熙二十一年（1682），全书六十卷。分为书考、画考两部分，各三十卷。分别记载作品的款用、题跋，有时分列正文和外录，或注明纸绢、尺寸、印记等。眉目清楚，有条不紊。体例上先纲后目，先总后分，先本文而后题跋，先本卷题跋而后引据他书。再如所作引证，也较其他著录为详。两考之前，有《书评》、《书旨》及《论画》，系采辑前人之说。此书著录颇富，虽也有些错误，但仍不失为考据精备之籍，故《四库全书总目提要》评为“登载既繁，引证又富，足资谈艺家检阅者，无过是编，固不以一二小疵，累其全体之宏博焉”。

　　14、佩文斋书画谱　是中国书画的大型类书，由王原祁、孙岳颁、宋骏业、吴暻、王铨等奉康熙旨纂辑，资料来自清内府所藏和四处搜罗而得，计1844种文献古籍。历时三年，康熙四十七年（1708）成书 。

　　《佩文斋书画谱》共100卷。计分论书、论画、帝王书、帝王画、书家传、画家传、历代无名氏书、康熙皇帝御制书画跋、历代名人书跋、历代名人画跋、书辨证、画辨证、历代鉴藏等。所引古籍1844种，其中对书画家传记的引证，均注明出处。保存了许多重要的资料，为中国第一部集书画著作之大成的工具书。

　　15、石渠宝笈　清代乾隆、嘉庆年间宫廷编纂的大型书画著录文献，初编成书于乾隆十年（1745年），共四十四卷；二编成书于乾隆五十八年（1793年），共四十册；三编成书于嘉庆二十一年（1816年），共二十八函。收录藏品计有数万件之多。其中著录的清廷内府所藏历代书画藏品，分书画卷、轴、册九类；每类又分为上下两等，真而精的为上等，记述详细；不佳或存有问题的为次等，记述甚简；再据其收藏之处，如乾清宫、养心殿、三希堂、重华宫、御书房等，各自成编。全书修编定稿后，即指定专人以精整的小楷缮写成朱丝栏抄本两套，分函加以保存。一套现存北京故宫博物院图书馆，一套现存台北。

　　《石渠宝笈》作为我国书画著录史上集大成者的旷古巨著，书中所著录的作品汇集了清皇室收藏最鼎盛时期的所有作品，而负责编撰的人员均为当时的书画大家或权威书画研究专家，如董邦达、董诰父子，黄钺、《国朝院画录》作者胡敬等。

　　画史汇传　一作《历代画家史汇传》，乃清人编写的一部历代画家人名辞典。编者彭蕴璨，字朗峰，长洲（今江苏省苏州市）人。主要活动于道光（1821～1850）年间。

　　《画史汇传》全书七十二卷，附录二卷。辑录上起上古黄帝，迄于嘉庆、道光年间画家共一千五百余人评传。

　　该书卷首为“国朝圣制”，编入清代善画帝王附善画宗室；卷一为“古帝王门”，编入历代善画帝王；卷二至卷六十一为“画史门”，编入各代画家；卷六十二为“偏阙门”，编入逸其姓而存其名或仅以字行世的画家；卷六十三为“外藩门”，编入历代中国少数民族画家及来华外国画家;卷六十四、六十五为“释氏门”，编入各朝僧侣画家；卷六十六为“后妃门”，以上俱依时代编排。卷六十七至七十二为女史门，亦以姓分编、末附偏阙比丘尼女冠三门。。卷六十七至七十二为“女史门”，编入历代女画家。书前有石韫玉序及著者例言。编排画家次序，是以姓氏隶属于韵部，依韵部而排列姓氏先后；而在同一姓氏之下，则依时代为序，颇便于寻检。该书从人数、内容等方面均采辑较多，虽有疏漏错误多处，介仍为历代画史的画传的重要著作之一

　　《画史汇传》刊刻后，继有吴心教编著《历代画史汇传补编》四卷刊行。

参考资料：

1.梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；
　　
2.《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；
　　
3.葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北·丹青图书公司1987；
　　
4.郑午昌《中国美术史》、《中国画学全史》，何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北·艺术图书公司1995；
　　
5.冯作民《中国美术史》，台北·艺术图书公司1992，互联网。